I mörkret öppnas marken inför våra ögon, och vi sveps för ett ögonblick in i ett vitt moln: ångan som skymmer sikten frammanar samtidigt eld och vatten, på samma gång underjorden och det överjordiska. Oskärpan flyter över i rörelse, man glider fram i mörkret bland blinkande ljus, orienteringen är upphävd. Mer lika vattnets vågor än hårddata projiceras i regnbågens färger produktionsuppgifterna på gatans svarta yta, under Bernard Herrmanns hypnotiska musik: ... manus - Paul Schrader, regi - Martin Scorsese.

Dessa båda fäder till Travis (Robert De Niro), Iris (Jodie Foster) och Betsy (Cybill Shepherd) är starkt beroende av olika filmkällor, vilka därmed mer eller mindre direkt påverkar resultatet av deras samarbete. Den troende katoliken Scorsese, uppfödd med 40-talsdeckare i film-noir-stil och 50-talswestern mitt i Little Italys action, och janseniten Schraders senkomna men rikligt kompenserade filmintresse, där Bresson, Dreyer och Ozu är husgudar, har mötts i en film vars expressionistiska drag är påtagliga.

Element i denna syntes kan klarläggas, tolkningar antydas.

Det ”bressonska”, det med Schraders term ”transcendentala” (fotnot 1), är främst att söka inom manusets räckvidd: dagbokskonstruktion [ett sätt att förmedla ”det vardagliga” ( i formell, inte i realistisk bemärkelse)], registrering av ett själsligt tillstånd, förberedande för den avgörande handlingen som i Un condamné à mort s'est échappé (En dödsdömd har rymt, 1956) – varje ny akt i den yttre handlingen för mannen närmare friheten, varje ny akt i den inre handlingen för honom närmare Gud, ett meditativt tillstånd bortom den normala tidräkningen, bild av envägskommunikation som i Le Procès de Jeanne d'Arc (Jeanne d'Arc, 1961) eller Mouchette (Mouchette - den våldtagna, 1966), straff-, skuld- och brottstemata som i Pickpocket (Pickpocket/Ficktjuven, 1959), fångenskap i lidande, viljan och befrielsens metamorfoser – alla dessa är bressonska ledmotiv. Travis är en man vars egentliga dimension är större än den synliga, och denna transgression blir ett centralt motiv; det som visas är inte psykologi utan själens fysik.

Komplementärt till Schraders ”svala”, filosofiska dimension står Scorsese för det ”heta”, det dramatiska, det katolska, det urbana, det diakroniska: bundenhet till klassiska amerikanska genrer – polisthriller, western; ”stenografiskt” användande av egna tidigare filmer - horan Ramada Roses dotter från Alice Doesn't Live Here Anymore är här Iris, den troende halvgangstern Charlie (Harvey Keitel) och den ”irrationelle”, självdestruktive Johnny Boy från Mean Streets (Dödspolarna, 1973) är Matthew/Sport resp. Travis; sofistikerad användning av den amerikanska filmmusikens doyen Bernard Herrmanns musik; Kris Kristoffersons country & western – manlighetsideal parat med en kvinnoföraktande inställning.

Hos både Schrader, och Scorsese finns alltså dokumenterad en tendens mot det som ligger bortom förnuftet, mot det mystiska, det irrationella – men även irrationalitet måste ha en struktur för att kunna förmedlas.

Taxi Driver har stilistiska och strukturella drag som tydligt bygger på den tidiga expressionismens. Subjektiv verklighetsuppfattning och framvisande av det irrationella undermedvetna hos individen är bådas definierande stilistiska drag. De nattliga gatubilderna förvrängs i hårda basfärger - rött, blått, grönt.

Gatan som spegel för det ruttna samhället, psykisk och moralisk depravering, perverterad sexualitet och den traumatisera(n)de familjen som infektionshärdar vilka föranleder drastiska upplösningar genom ett rättfärdigat våld eller destruktion ofta utövad av artificiella övermänniskor – dessa den expressionistiska filmens centrala temata kan alla spåras i Taxi Driver.

Men verklighetsdistortionen är som viktigast i själva filmens struktur. Liksom i Das Cabinet des Dr. Caligari (Doktor Caligaris kabinett, 1919, regi: Robert Wiene), är Travis' fantastiska historia om världens förlösning från synden insatt mellan två rambilder: öppningsbilden då mörkret sänker sig och ett par ögon ser förbi oss, och slutbilden då Travis blick gradvis fokuserar en backspegels gatubild. Medan ljuset i salongen tänds, inser vi att det vi hela tiden såg i själva verket var en fantasi som blev sann, en elliptisk text där drömmen har lurat verkligheten och där vi utan vår vetskap har blivit medbrottslingar. I Das Cabinet des Dr. Caligari har den ursprungliga, renande revolten mot galenskapens makt genom en i efterhand insatt ramberättelse förvandlats till en galnings fantasi. I Taxi Driver har denna uppbyggnad utvecklats och vi lurats ytterligare en gång: det som vi trodde var en vansinnig ”engångshändelse” visar sig genom ramberättelsen och dess metafilmiska bekräftelse (som vi skall återkomma till) vara förverkligandet av den dröm som vi blev delaktiga i genom att ta del av filmen, en cirkulär form som är en sorts våldsfantasins perpetuum mobile Det ar ingen tillfällighet att cirkeln i Das Cabinet des Dr. Caligari är kaosets symbol par excellence, och att praktiskt taget alla scener i denna film börjar med en iris-öppning...

En kaotisk värld som drömmer om en våldsam ordning är alltså filmens centrala tema – något som tvivelsutan är symtomatiskt för ett samhälle i kris. Samtidigt kan vissa symboliska handlingar i den tolkas som mer eller mindre direkta referenser till den fascistiska mytologin, men vi anser inte att detta implicerar att filmen själv skulle vara bärare av en fascistisk ideologi.

Med utgångspunkt från ovanstående vill vi i första hand beskriva filmens sexuella och religiösa sfärer – irrationalitetens två privilegierade fält, vilka också – symtomatiskt nog – dominerar filmens symbolik.

Eros och Thanatos, Betsy och Iris

Sexualiteten är den enda mänskliga organiska funktion som är direkt relaterad till andra människor. Det är kring förhållanden till kvinnor som Travis historia är konstruerad, och det är därifrån som hans konflikt med män, filmens ”ideologiska” tema, härleds.

Driven av en ”bressonsk” vilja slåss Travis mot samhället, för tillfredsställandet av sina begär, samtidigt som han hatar och äcklas av alla andra som på ett mer eller mindre effektivt sätt strävar mot samma tillstånd.

De explicit sexuella begären centrerar kring de två kvinnorna, Betsy och Iris, och det är tydligt att de med sina komplementära egenskaper är en och samma person: oskulden och horan, kvinnan och barnet, men båda två alltid direkt beroende av en man. Betsy tjänar Palantine (jfr eng. valentine= kärleksföremål) genom att som valkampanjmedarbetare värva röster och segrar åt honom med sin skönhet, på samma sätt som Iris, mer barnsligt men annars identiskt, med sin kropp tjänar pengar och skaffar knark åt sin egen gud Mars, Matthew/Sport, iklädd en vit hatt, resten av Betsys – skenhelighetens – gloria. Lockad av änglagestalten i valkampanjlokalens skyltfönster försöker Travis att på ett ”sofistikerat” sätt, med blommor, musik övertala Betsy att hjälpa honom, att satsa på honom i stället för Palantine. Men Betsy vägrar, äcklas, och Travis hämnas genom att döda hallicken nummer två, Sport, och därefter återsända Iris till den respektabla men djupt destruktiva familjen, som också är hans egen patologiska bakgrund. Till sina barndomsdrömmars stad deporteras obevekligen också Alice, släpande efter sig sonen Tommy, i Scorseses tidigare film Alice Doesn't Live Here Anymore; kvinnans olydnad och utbrytningsförsök måste straffas, hon måste återföras till de maktlösas reservat. Precis som Travis föräldrar, två lustiga scouter på ett prefabricerat hälsningskort, är oförmögna att hjälpa sin demiurg till son (som med sitt i armen inbyggda spjut mot drakar är en förkroppsligad Sankt Göran, helgonet som i den katolska hierarkin är scouternas beskyddare), så har Betsys/Iris föräldrar inte varit i stånd att hjälpa, eller ens hitta sin egen dotter.

Iris återkomst beskrivs av en impotent far på ljudbandet, men vi kan också se den med egna ögon då Travis kör Betsy till porten och utan att ägna henne en blick lämnar henne bakom sig.

Och liksom Betsy och Iris är samma kvinna, liksom Travis föräldrar är deras föräldrar, så hör också Travis till samma släkt som Palantine och Sport. Betsy säger ironiskt till honom att han är ”a prophet and a pusher”, och för en gångs skull får hon rätt: han vill ju ersätta hennes egen profet, den om framtiden siande Palantine, och som en ”pusher” bedöva henne med blommor, musik och film till att bli honom till viljes. När han misslyckas försöker han att bli en trygghetens langare åt Iris, att ersätta Sport, genom att profetera om hennes framtid i familjens heliga krets.

Analogin mellan kärlek och prostitution / brottslighet utvecklas på det symboliska planet genom trummans motiv. Tid är för Travis pengar som hans taxameter oavbrutet tickar fram, på samma sätt som tid är pengar för horor – men kvinnornas fysiska liv, deras kroppar, kan han köpa sig för en bråkdel av det han i sin allsmäktighet tjänar. Konflikten annonseras: trumslagaren Gene Palma slår en ”chamade”, en krigsfanfar, som en ”Chick” Webb, som en Gene Krupa, 30- och 40-talsjazzens, depressionens och krigets stora namn, och erövringen av Betsys ”trumhinna” kan sättas igång. “A lover of drum – a hater of love”, säger Shakespeare. Trummans, rytmens hets får bli valkyrian Betsys signatur. Samtidigt som hon visas som en prostituerad (efter den sista skjutsen vill Travis inte ha några pengar av henne, eftersom hon tydligen under hans våldsutlösning redan har lämnat en motprestation av något slag), får hon också bli krigshetserskan, häxan, kvinnan som samtidigt väcker mannens sexuella begär och stöter hans puritansim, provocerar hans förträngda önskningar.

Och Travis blir uppretad; potensens instrument ropar efter blod. Den ouppfyllda drömmen om deflorationen då Betsy inte ens vill ha hans blommor, blir i hans med en blodröd hinna beslöjade ögon till en liemannens orgie i Iris rum.

För materialiseringen av denna dröm står ringmästaren själv, regissören Scorsese med sitt Mefistofelesskägg. I en nattlig skuggbild visar passageraren (Scorsese), där han sitter i taxin bakom Travis, silhuettbild – ett slags film i filmen – av sin otrogna hustru, som i sin fullständiga depravering har ett sexuellt förhållande med en svart man. Bara ett skott mellan benen med en Magnum .44 kan återställa balansen – elden skulle ju förpassa de båda in bland skuggorna definitivt. Travis lär sin läxa av den sexuellt otillräcklige mannen och skaffar sig en arsenal som skall upphöja honom över all världens dödliga penisbärare. Det är makten bortom det mänskliga han vill ha: regn förvandlas till blod under hans nattvard, blodbadet och det renande regnet följs åt där han bland stadens alla sprutande vattenposter fortsätter den karriär han påbörjat i U.S. Marines, kända för sina grundliga krigsinsatser...

Det stegrade våldsbegäret och en Simsons rakade skalle påminner om tonsurprydda, fanatiska munkar i celibat. Gamla tiders sjömanslegender förbjöd båtbesättningar att klippa sig, under hot om en dödsbringande storm. Travis bil, den klassiska potenssymbolen, befläckas av död även inifrån; från baksätet, där hans kolleger säger sig utöva vidunderliga sexuella akter, måste han själv om kvällarna torka blod och sperma, som enligt hans uppfattning om sexualiteten är lika med förspillt liv.

Och när regnet verkligen kommer för att släcka Travis heta begär efter en ”brinnande buske”, uppfyller hans egentlige fader, Gud, sonens önskan och låter honom renad i elddopet pånyttfödas. På samma bibliska sätt varieras detta i sidomotiv: Betsy, den synska häxan, uppmanar sin barnslige medarbetare i valkampanjens högkvarter att stryka eld på en tändsticka med hjälp av sina tänder, att ”spruta eld”. Denne klarar inte uppgiften, och Betsy låter sig i stället charmeras av Travis, som kan. De två fingrarna som kollegan skulle låtsas sakna, skjuts så småningom bort från en skurks hand i Iris hus.

Travis privilegierade position i drifternas värld och den stegrade koncentrationen på penissubstitutet som skall lösa Iris situation smälter samman i regelrätt narcissism under masturbationsscenen framför spegeln, i upprepad pistoldragning mot en imaginär Palantine – som i detta ögonblick blir identisk med Travis själv, dödsförebudet för en av de två blir tydligt.

För den frustrerade puritanen Travis framstår omvärlden som ett Sodom och Gomorra, och likt den utkorade han uppfattar sig som, anser han sig vara tvungen att ingripa, att göra upp med kvinnor, varelser som sprider oro, väcker begär och genom sin pulserande, av menstruationer periodiserade existensuppviglar till blodsutgjutelser. Samtidigt, genom hans släktskap med – i själva verket syskonförhållande till – Iris, kan man tolka hans aktion som ett bestraffande av världen för hans minderåriga systers sexuella initiation, eller som en sorts pubertetsexorcism, som ju framgångsrikt avslutas genom Iris sexuella kastration där hon återförs till familjen. Betsys svala frigiditet är slutvinjett i den till civilisationen återförlöste chauffören Travis blick bakåt. Den galne prästen tycks ha dött på kuppen. Bara cirkeln förråder annat.

Det olympiska spelet

Upphovsmännens utnyttjande av den religiösa mytologin är ett sätt att omsätta det bressonska ”transcendentala”, ”själen”, det som är bortom tid och rum, det irrationella, i socialt hanterliga former. Skulden, sexualitetens centrala repressionsmekanism, är därvidlag religionens alfa och omega och i Taxi Driver ett ledmotiv upprepat i många varianter genom expressionismens ångestoptik.

Om Travis gudomliga dimension behöver det inte råda något tvivel. Medan alla andra tillfredsställer sina önskningar i drömmen, är hans sömnlöshet på samma gång bilden av det evigt vakande ögat och ett sätt att låta alla ”drömmar” bli verklighet under den långa natten. Han är alltid i tjänst, inga söndagar eller judiska helger står i hans almanacka, eftersom i denna films religiösa sfär Kristus respektive Messias ju är den ende som slipper gå i kyrkan då. I egenskap av taxichaufför ser han allt, är han allas biktfader, kan han uppfylla alla önskemål, är han allestädes närvarande. Som en Kristus kommer han att axla världens synder och köpa människan fri genom sitt eget lidande och sin död.

Självuppoffringens motiv gör honom till en undergångspilot, en kamikaze av senaste modell. Döden i elden är inte mindre ett västerländskt än ett orientaliskt martyrium.

Omvänt – men fördenskull inte motsägelsefullt – är det Travis önskan att framkalla en syndaflod; redan tidigare, som marinsoldat, lärde han sig ju att ”gå på vattnet”. Med sin gudomliga kapacitet kan han också fritt laborera med förvandlingar av vatten, eld, vin och blod. Som Bressons landsortspräst, från första ögonblicket stigmatiserad av cancerdöden, livnär han sig på enbart bröd och alkohol, men till skillnad från prästen återuppstår han synbarligen; hans sjuka kropp har härdats i smärta och eld.

Dagboken som Travis för, är inte bara en Genesis, en parallell till de gudomliga lagar som han senare kommer att skriva med sitt eldfinger, inte bara den ensamme gudens monolog med sig själv – rent dramatiskt likställer den också jaget med ödet.

Bilen – som Roland Barthes i någon av sina essäer liknar vid en gotisk katedral (där Travis förutom att vara präst och biktfader också tar upp kollekten...) (2) – gör Travis på samma gång omnipresent / omnipotent och fullständigt isolerad. Sittande, som alla gudomligheter, mottar han de vallfärdande, samtidigt som han ständigt kan vara i rörelse på sina fyra hjul – gudinnan Nemesis symbol.

Hans eldvapen är ärkeängeln Gabriels svärd av eld, en Sankt Görans lans för kamp mot drakar. Den lyfter han medan han likt en medeltida korsriddare drar genom staden för att rena den heliga marken och befria kvinnor från syndens langare. De senare har dock i sin tur själva gudomliga aspirationer.

Palantines armantal utökas med två där han står framför en staty, och i detta ögonblick ser vi att han i själva verket är Kali, den fyrarmade hinduiska krigsgudinnan. Hallicken Sports stjärnbilds planet är Mars. Dessutom är Sports långa hår, hans utseende som någon sorts indiansk medicinman och hans heroinbruk alla attribut som avser att visa på hans övernaturliga krafter.

Då Travis lyssnar till Palantines valtal, det som av kandidaten skall göra maktens gud nummer ett, presidenten, uppmärksammas han av polisen på att han måste flytta på sig; där finns inte plats för dem båda. Travis drar den logiska slutsatsen, och det som vidare utspelar sig är en sorts olympiskt krig, en kamp mellan gudar, män av samma rang gentemot de dödliga men med varierande inbördes status. Travis dödar Sport men inkorporeras till slut i Palantines blott halvlegala men hjältemodiga armé av mafioni, underjordens accepterade härskare i de olympiska härskarnas tjänst, för att bli en maktens Hermes, eller snarare Charon.

Medan striden pågår, gäller det dock att kontrollera så många esoteriska element som möjligt. Travis hat mot knarklangare är huvudsakligen fientlighet mot dem som själva kan skaffa sig tillträde till högre sfärer utan att lyda under hans lagar, mot en sådan som rentav med musikens makt förmår att förblinda Iris och hålla fast henne i en danse macabre.

Maktspelet reflekteras också i det symboliska värde som tilldelas handen, styrkans huvudinstrument. Förutom att Jahvés eldfinger, Kalis fyra armar och de enligt ovan avskjutna fingrarna förekommer här, associerar man lätt till nazisternas armlyftning då Travis i en otvetydig gest trollar fram pistolen som en förlängning av sin eldhärdade arm, en gest praktiskt taget identisk med naziläkarens dödliga knivmekanism i John Schlesingers Marathon Man (Maratonmannen, 1976). I samma scen hugger Travis också in ett kors i en av sina dödsbringande kulor, ett kors som inskrivet i cirkeln blir till en svastika. Maktens ställföreträdande finger (vars sexuella innebörd är tydlig nog) riktar Travis mot sitt huvud då polisen kommer för att hämta honom, lik en romersk kejsare som genom tummens riktning råder över människoliv; kameran höjs, och ur en vinkel som normalt inte unnas dödliga ser vi Iris rum, upplyst av hundratals ljus, som ett kapell, som ett kyrkorum i vilket ett ritualmord just har ägt rum.

Och när vi tror att allt är över, fortsätter denne upphöjde guds stämma att tala vidare. Vi förstår då att det är Travis röst som läser brevet från Iris far, och plötsligt smälter gestalten av den övergivne sonen, den aspirerande guden och den maktlöse fadern samman; han är både offer och bödel, liksom han på samma gång är heretikern i ständig strid med lagens makt och en Jesusgestalt som driver månglarna ur templet för att där befästa sitt eviga kungadöme – han är både mördaren och hjälten.

Makten och verkligheten

--- Att välja ”vansinne” som ämne för en konstnärlig framställning är normalt en klassisk utväg för en konstnär som vill komma förbi den traditionella ”realismen”, det vill säga psykologin. / Susan Sontag (3)

Vid det här laget är det ganska uppenbart att Taxi Driver inte kan betraktas som ett realistiskt drama om en taxichaufförs dagliga liv i New York. Icke desto mindre är denna film – liksom alla filmer – relaterad och därför relaterbar till den situation i vilken den uppstått; en dröm uppstår alltid ur en nödvändighet. Det finns därför anledning att nämna de metaforer som allra tydligast, om än på olika nivåer, återger Taxi Driver:s verklighetsförankring.

Travis yrke som chaufför, vars symboliska dimensioner redan har beskrivits, stödjer sig också på den enkla och effektiva metaforen av bilens dubbla roll som maktsymbol och dödsbringare; det årliga antalet trafikoffer i USA är sexsiffrigt, men utan(för) bilen tycks man knappast ha någon chans. Metaforen ger följaktligen de rätta associationerna. Ovanstående är dock inte att tolka som att Taxi Driver skulle vara ett inslag i ”miljödebatten”. I en optimalt konstruerad och berättad historia har nämligen varje scen, all rekvisita och varje handling symbolisk, metaforisk, narrativ och atmosfärisk signifikans som hänför sig till den övergripande metaforen.

För övrigt är det trafikljus som sprider ett blodrött sken över Travis djupaste depression, medan han halvt artikulerat försöker blottlägga sina problem för en annan av sina hjälplösa fadersgestalter, Wizard. Denne spelas av Peter Boyle – återigen ett exempel på Scorseses ”stenografiska” rollbesättning: Boyle har ju blivit känd som Joe Curran, den fascistoide medelklassborgaren i Avildsens Joe (Joe - Skjut varenda jävla hippie!, 1970), och berömd som Frankenstein-monstret i Mel Brooks Young Frankenstein (Det våras för Frankenstein, 1974). Den konstgjorde mannen som med Wizards ord ”är det han gör”, som är skapad utan egen identitet och vilja av män vid makten för att kunna anförtros varje uppdrag att lydigt genomföra, genomskådas av Travis. Wizard är inte en klok vardagsfilosof utan en idiot, och hans passivitet leder sannerligen inte till några högre sfärer. Tvärtom sker så genom vilja, aktiviteten hos en man som aldrig sover, såsom Travis påvisar med det nya liv han inleder genom ett revolverköp. Och New Yorks mest aktive sömngångare förvandlas gradvis till en av vapen sammansatt Frankenstein-gestalt, en vandrande armé (marinkåren är inkluderad i hans biografi, luftvärnet i hans symbolik, artilleriet i hans kropp), som så småningom själv träder i tjänst hos makten. Polisen släpper ju honom omedelbart efter blodbadet, han blir närmast en hjälte; både av Sport och Iris misstänks han för att vara knarkpolis; han är en bättre agent än den jättelike Secret Service-mannen som bevakar Palantine; hans och Palantines intressen är faktiskt identiska – när kampanjen är över och segern vunnen, behöver inte heller Travis den trogna valarbeterskan Betsy.

Analogin fullföljs respektive förklaras i filmens slutbild. Liksom Wizards passivitet gör honom till en nolla, förvandlas Travis ”Triumph des Willens”, hans strävan att vara en viljans gud, genom den sista bakåtblicken till bara en dröm, och när vi tvingas att rekapitulera filmen, förleds vi till identifiering med en maktens tjänare.

Medan alla andra sublimerar sina hemliga önskningar i drömmar, måste den sömlöse Travis själv iscensätta sina önskningar. Men vem är det som iscensätter hans drömmar?

--- En kulturs gemensamma dagdrömmar är delvis källorna till, delvis produkterna av dess populära myter, lekar, historier och filmer. / Martha Wolfenstein, Nathan Leites (4)

Det som direkt genererar Travis våldsbegär är episoden med den skjutgalne passageraren som skuggar sin hustru. Eftersom denne dock spelas av regissören själv, antar scenen en djupare, metafilmisk innebörd. Vad vi får se är nämligen en skapare som tvingar sin skapelse att betrakta en film i filmen, som i sin tur ju också är hans verk. Det är genom att se en film som Travis lär sig att handla på ett sätt som i sin tur blir till en film. En blick in i ”själens fönster” animerat av skuggor, driver Travis till begär efter ett upprepande av skuggscenen, och han skjuter i en butik en svart man, också denne en tjuv.

Medan vi tittar på, kanske vi också kommer att lära oss ett och annat. (5)

När Travis i filmens prolog anger Vietnam som sin omedelbart föregående vistelseort, är det snarare dess mytiska aspekt, krigets traumatiska legend, än ett verkligt historiskt-biografiskt datum som åsyftas. Märket på Travis jacka – ”King Kong Company” – är ju inte bara en allusion på ”Viet Cong”, utan också en referens till horrorlegenden nummer ett i den amerikanska filmen, King Kong (King Kong, 1933, regi: M. C. Cooper och E. B. Schoedsack). [Där i krigiska allusioner strider utkämpas mellan den invaderade vita båtbesättningen och infödingar. (6)] [Liksom major T. J. ”King” Kong (7) rensar världen från kommunism och sjungande sänker mänskligheten i ett kanske permanent mörker (”We'll Meet Again Don't Know Where, Don't Know When ... ) rensar även King Travis Kong stan från alla ”otrogna”.]

Den metafilmiska dimensionen tillåter för övrigt också denna analys att rättfärdiga sin egen existens och att sluta sin egen cirkel. Inte bara scenen där Scorsese själv medverkar utan också ett antal andra episoder är direkt baserade på tolkningstemat.

Då Betsy vid ett tillfälle driver med sin kollega, baseras detta på en oöversättlig ordlek om en ”stool-pigeon” (tjallare) på vars kista man lägger en kanariefågel. Kollegan upptäcker bilden – ”Why not a pigeon?”, men Betsy tolkar: duvor måste man fånga, kanariefåglar kan man köpa, vilket underlättar iscensättningen.

När Travis uppvaktar Betsy berättar han om ett textskämt – ”get organizized”. Betsy förstår inte, och vi fattar till fullo först då senare skylten med denna text visas; ordet ”organizized” går knappast att läsa i sin dåliga textorganisering. När Travis mitt i förberedelserna för Palentines tal ”avslöjar” en föga osynlig (2 m lång) Secret Service-man, skrattar vi mera åt, än med honom, men luras strax tillsammans med den hemliga agenten, då vi inte inser att Travis med ett stegs försprång gömmer sin identitet i sin spelade naivitet och därmed tydligt visar sin professionalitet i branschen.

Och slutligen är den genomgående poängterade skillnaden mellan slagorden ”WE are the people” och ”We ARE the people” – trots möjligheten av förklaring till skillnaden (från att ha poängterat sin särställning bland alla andra grupper inser nu Palantines Frankenstein-armé att deras mänsklighet kan ifrågasättas och därför måste betonas) – huvudsakligen en påminnelse om nödvändigheten av tolkning för förståelse av texten.

Fotnoter:

(1) Jfr. Schrader, Paul: Transendental Style in Film (1972).

(2) Fem år senare ikläder sig De Niro i filmen True Confessions (Avslöjandet, 1981, regi: Ulu Grosbard) rollen som präst. Denne är nära vän och medarbetare till en kardinal och har därmed utsikter att bli biskop.

(3) Against Interpretation (1966) sv. utgåva Konst och antikonst (1969).

(4) Movies: A Psychological Study (1950, 1971).

(5) John Hinckley, attentatsmannen som genom att imponera på henne med ett anslag mot presidentens liv ville vinna Jodie Fosters hjärta, tycks ha sett filmen en gång for mycket Och de vid tidpunkten (1981) för attentatet både Oscarnominerade Scorsese och De Niro, ”dådets egentliga iscensättare”, var med övriga nominerade tvungna att vänta på den med anledning av mordförsöket uppskjutna Oscarsgalan – inte bara av pietetsskäl utan för att presidenten, och förre Hollywoodmannen Ronald Reagan skulle hämta sig nog för att kunna avnjuta spektaklet på TV. Så möttes myt och verklighet, och filmindustrin försågs med nytt material för skapande av ännu en myt.

(6) Detta är känt. Men vem krigar man egentligen emot? Bakom den långa starka muren bor den med ett kinesisktklingande namn benämnde jätten Kong (som senare utkräver hämnd på det kapitalsugna USA). 1 Dino de Laurentiis version av 1976 (manus: Lorenzo Semple, Jr., regi: John Guillermin) finns det legio anspelningar på att det är det kommunistiska Kina som båtbesättningen invaderar; alltifrån detta att infödingarna i Kongs land lever i ett kollektivt samhälle med en stark man i toppen till det att kocken på båten är en överlöpare, en kines från Taiwan.

(7) Slim Pickens rollnamn i Dr. Strangelove, or How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb (Dr. Strangelove eller: Hur jag slutade ängslas och lärde mig älska bomben. (manus: Stanley Kubrick, Terry Southern, Peter George (efter hans egen roman Two Hours to Doom, mera känd under namnet Red Alert), regi: Stanley Kubrick, 1964).