Konstnärens vilja att solidarisera sig med den tekniska vetenskapliga förändringsprocess som äger rum i världen, bidrar till en ökad kunskap som en dag kan göra det möjligt för människan att nå full kontroll över sin omgivning. / Marcello Salvadori, Centre for Advanced Study of Science in Art

Spielbergs tidigare skildringar tillhör genremässigt de undergångsvisioner som tolkas som symtom på den västerländska världens kriser. I antikatastrofens Close Encounters of the Third Kind (Närkontakt av tredje graden, 1977) visar han dock att han inte tror på de nattsvarta visioner där barnens elektriska leksaksbilar saknar sin kraftkälla. De nya varelser som besöker hans värld liknar storögda, nyfikna barn, orädda att sträcka ut sina välkomnande armar, då hat, krig och annat mänskligt elände ännu inte har brutit ner dem. Roy Nearys (Richard Dreyfuss) barnvision av närkontakt betraktas med stor skepsis av vuxenomgivningen. Han fråntas sina barn eftersom han själv är ett. Oförmögen att orientera sig efter den vedertagna kartografin, följer han den lille pojken Barry Guilers (Cary Guffey) exempel, och som en dagdrömmare liggande på moln utforskar han nya vägar.

Den amerikanska filmen fortsätter den tradition där konst och teknik går hand i hand, såsom exempelvis hos Aristoteles, där ordet tekhne betecknar båda begreppen. Att konst även är vetenskap, tycks också Spielberg proklamera. Det skapande ögonblicket startar som hos romantikerna med en inspiration, en ingivelse av oidentifierbar kvalitet, ett tvång starkt som ett evangelium. Skalden blir en Hermes, en förmedlare av högre visdom. Men det räcker inte långt. ”Any damn fool can be spontaneous”, fräste Ezra Pound. Diktaren måste konstruera sin konst. Att Spielberg själv, och medmanusförfattaren Paul Schrader, inte är ”ett offer för sin känsla” (Poe), utan en insiktsfull utformare av genomförda, tidsrepresentativa rollgestalter, ger Close Encounters of the Third Kind:s framgångar bevis nog för, och det bör även framgå av de strukturbeskrivande avsnitten i följande analys.

Vetenskap kan också bli till konst. De natur- och samhällsvetenskapliga perspektivens effekter på den moderna människans livsåskådning och självuppfattning blir motiv för ett kritisk-visionärt bildskapande. I Close Encounters of the Third Kind finns science - fiction inskriven på alla sätt.

 

Kontaktbildning

 

Bergen bäre frid åt folket, så ock höjderna, genom rättfärdighet. / Ps. 72:11

Utgångspunkter för en nation som grundats av borgerliga revoltörer: liberté, égalité, fraternité.

Égalité: Utopisternas bärande idé och ”slutmål”.

Liberté: Tyngdlagen är upphävd och tanken fri.

Fraternité: Skriftens ”tänk på din nästa”. Denna tanke transformeras till högre spänningsgrad i filmaffishens motto; ”vi är inte ensamma”.

I början av denna film ”om” UFO (Unidentified Flying Objects) befinner vi oss framför de mest identifierbara av flygande föremål - flygplan. De har landat i öknen, ett landskap som blåst och sol förvandlat till ett veritabelt helvete där allt fungerar bakvänt; flygplanen är på marken, ”marken” däremot i luften (kringflygande sandpartiklar), en kontrast till det paradis där UFOs svävar fritt. Claude Lacombe (François Truffaut), som är ”förblindad” av någon idé, kan redan här se det starka ljus som UFOs utsänder och förmedlar och bär därför solglasögon av pilotmodell, något som så småningom alla i välkomstkommittén tvingas till. [Truffaut i visionärens roll har här kommit i besittning av Antoines (Jean-Pierre Léaud) ”synske” klasskamrats åtråvärda glasögon i Les Quatre Cents Coups.]

Filmens mörka början avbryts prompt av ett bländande ljus. Det andra världskriget, vars till ett tredje världskrig startklara flygplan vi möter som ett memento, avslutades ”nyligen” med atombomben som den största ljuschocken. I den meningen är filmens UFO en farkost fylld med krigets offer. Rymdskeppens ledare, själv så lik en drabbad Hiroshima- eller Nagasakibo, (fotnot 1) landar på bergets ”andra sida” för att bjuda utvalda ansvarsfulla att göra en sightseeingtur i den framtid som heter FRED. (2)

Avsökning

UFOs utgör inte den högre makten. De förmedlar/delegerar den bara. En hierarkisk medial ordning råder. Såväl scener som personer i filmen fyller någon uppgift given dem av föregående scen eller person, naturligtvis, liksom filmen förmedlar/delegerar regissörens tanke / budskap, som förmedlar … Detta synsätt, hämtat ur judisk-kristen symbolik, bestämmer filmens grafiska och sceniska utformning: Klipp från den ogenomträngliga virvlande sanden till en radarskärm som med en wipe ”rengör” bildfältet. En radarobservatör reser sig och delegerar sin uppgift till en kollega - den dramatiska upptakten kan börja.

Elkraftteknikern Roy Neary delegeras av ”energiansvariga” att undersöka en oförklarlig ”power black-out” i Indiana. Det är mycket riktigt mörkt ute under bilfärden. Den avbryts plötsligt av en ännu mer påtagligt oförklarlig ”kraftchock”: bilen får motorstopp, omvärvs av ett starkt ljussken i samband med en tryckvåg, båda från ovan, instrumenten strejkar. I motsats till radarobservatörerna, som var bihang till sina välfungerande instrument, är han nu helt överlämnad åt sig själv. Skenet slocknar, han hör ett skramlande ljud utifrån och lyser inifrån bilen med sin ficklampa på en rad våldsamt skakande brevlådor. Deras egenskap av budskapsförmedlare betonas av en bild där de befinner sig mellan Neary och oss åskådare. Brevlådorna, bärare av budskap par definition, förmedlar meddelandet till oss. Ett annat exempel finner vi senare i filmen när publiken - i filmen och i salongen - förvarnas om den vit- lysande UFO-divisionens ankomst av en förridare, en liten röd punkt (som om UFOs vore indelade i en hierarki alltefter glödningsgrad).

Delegerandemönstret ger uttryck åt en kontinuitetsprincip. Men också det motsatta begreppet, kontinuitetsbrott, ges en yttre form: ett våldsamt lösslitande i trots av en förpliktelse, en omsorg eller en önskan. Vi känner i dessa avsnitt den smärtsamma frånvaron av mediering: oförenlighet är inte tingens naturliga tillstånd. Det sätt på vilket Roy hopar och staplar avfall av skilda material (se nedan) ser ut att vara uttryck för en protest mot brist på sammanhang. Så betraktat är scenen negativt motiverad av föregående skede, där Roy stöttes ut från samhällsgemenskapen på grund av sitt underliga ständiga byggande av bergsmodeller. (Men det verkliga styrkeförhållandet antyddes däri att det var samhället, i form av hans hustru och barn, som måste flytta.)

Under 70-talets första hälft utsattes det amerikanska presidentämbetets auktoritet för en ”power black-out” - just åren efter det att USA skakats av kraven på ”black power”. En afroamerikan var också inblandad i radarskärmsscenen innan. Den treledade hieroglyfen, avbrott-ljus-budskap, uppmanar Roy att söka bryta mörkläggningen i det korrupta samhället. Än så länge är detta dock kinesiska för honom.

Att handlingen börjar i Indiana är också en ordvits: Roy agerar som representant för en modern, läs förfallen civilisation på jakt efter urinnevånarens renhet. Ett i amerikansk litteratur traditionellt moraliskt motiv, som fick kraftigt ökat genomslag under 60- och 70-talens tid av nationell moralisk kris i USA.

Låt oss leka indianspejare. Under handlingens gång blir Roy som alla pikareskhjältar en nomad. Han bygger en konisk form i hemmet, vilket visar på hans önskan att bo i en wig-wam. Namnet Devil's Tower är en översättning av ett indianskt namn på berget ifråga, och hänför sig till föreställningar om det i indiansk lore. Åtminstone en av Roys första visioner av berget, raklödderformen, är förknippad med renhet. Han hallucinerar i vissa mentala tillstånd förbindelse med avlägset belägna platser som en schaman. ”Mot slutet av sin bana” möter han en överlägsen civilisation. Han drabbas efterhand av depression och vanmakt, när han ser hur statens företrädare söker bedra honom. Via det europeiska uttrycket ”bryta en lans” får vi indianens lans då han bryter spetsen på blyertspennan (se nedan). I sitt sociala sammanhang anspelar gesten också på det välkända faktum att U.S. Government brutit alla fördrag man slutit med indianerna.

Utgående från detta motiv kan handlingens uppbyggnad kring ett under större delen av skeendet kidnappat barn ses som en turnering av John Fords The Searchers (Förföljarna, 1956).

I ett hus med barnkammare lever tingen normalt om. Vad som i The Exorcist (Exorcisten, 1973) och en rad andra filmer med inslag av poltergeisteffekter är skrämmande, uppfattas av barnet Barry som något mycket vänskapligt sinnat, något som han känner igen på ett gåtfullt sätt, som är vad han själv är, fast s.a.s. upp- transformerat [jfr de levande leksakerna i Walt Disneys klassiker från år 1933, The Night Before Christmas (Da'n före da'n)].

Jillian Guiler (Melinda Dillon), Barrys mor, vaknar av stökljuden. Hon slår undan filten och stiger upp ur sin säng - fullt påklädd - och går ut ur sovrummet för att se efter vad som håller på att ske. Att vi inte förundras över detta, beror på att vårt verklighetskritiska sinne är en smula avtrubbat efter scenen innan. Den sade oss att vi kan vänta oss vad som helst avvikande i fortsättningen. Ett annat exempel på Spielbergs manipulerande med åskådarens ”naturliga observationströghet”, finner vi när Jillian förgäves försöker hålla kvar Barry då han dras ut genom husdjursluckan. Dess öppning kan knappast vara så stor ”i verkligheten”. Men Spielberg tänjer rummet efter dramatikens behov, analogt med hur Shakespeare behandlar tiden.

Det uppstår inga tendenser till erotisk förbindelse mellan Roy och Jillian under berättelsens lopp. Även om det vid Close Encounters of the Third Kind:s tillblivelse var en trend med historier utan sex i Hollywood, är det intressant att skärskåda hur Spielberg bär sig åt för att lösa problemet med att kunna ”svika” publikens givna förväntningar på den punkten. Till en början presenteras Jillian enbart i egenskap av ensamstående mor, en roll som endast bestäms indirekt i det att någon make till Jillian inte syns till i handlingen. Det finns ett strukturellt skäl för denna vaghet. En ”far” har nämligen redan framträtt i handlingen. När berättelsen presenterat en ”concerned” (bekymrad, omtänksam) fader, dvs. elverksbasen, måste det strax dyka upp en dito moder. Men frågan om ”en rätt fader” förblir obesvarad och tematiseras hädanefter i filmen.

Filmens svävande tonfall på denna punkt stimulerar oss att ge Jillian en kulturell identitet i stället för en social, t ex att se henne som en madonna med en son utan jordisk fader. Madonnakulten är ju, numera, emblematiskt betecknande för katolska kyrkan. Hon beter sig som om högsta beredskap vore anbefalld, och hon lever som moder alltid i detta tillstånd, orolig för de faror som omger hennes barn. Det visar sig också inom kort att hon haft all anledning att oroa sig. Men när Barry försvinner, skulle det ju finnas lite mer plats för ett närmande till henne som privat person. Så dags har alla dock något mycket viktigare att ägna sin uppmärksamhet – UFO! Eller: för att utkonkurrera naturens krav krävs något ”mot/över naturen”. Jillians nattklädsel är alltså till för att redan från början, inför de allvarliga frågorna, befästa kyskheten. Ett påklädande skulle ha fört tanken till ett möjligt avklädande – åtminstone för den strukturellt intresserade.

Jillian är ett namn med kyrklig anknytning, och via de gamla liknelserna kyrkan en moder och kyrkan ett skepp får inledningens Jillian kontakt med slutscenens rymdskepp. Skeppet (kyrkan) återföder verkligen Barry högst konkret, som en kvinna föder ett barn. Huset som luckan först fanns i, ”är” också Jillian, eftersom ett hus metonymiskt kan symbolisera sin ägare. Huset kan således också stå för kyrka (och i så fall kan Jillian förstås inte ligga naken i det), i vilken ”begravningen” av Barry då utförs genom kremering i den flammande öppning han sugs in i, som om dragen av den maskinella utrustning som ger vår tids begravningsförfarande en så förfärande karaktär. Denna ”död i flammor” bör vara ett den poetiska rättvisans straff för de napalm- dödade barnen i Vietnam, men samtidigt en rening, ett steg på vägen mot den kommande återfödelsen. På den religionssociologiska nivå som här inleds: kyrkan skönjer en glimt av helvetets flammor när ett av hennes barn går förlorat. Det går inte an för samfundsmedlemmarna att gå omkring och få individuella kallelser hur som helst.

En annan form av avsiktlig oklarhet är fallet med de liggande djuren i det avspärrade landskapet. Vi hålls i ovisshet om huruvida de är döda eller bara bedövade, och denna ovisshet upplöses egentligen aldrig i ett avgörande. Eftersom dylik osäkerhet verkar i negativ riktning, uppväger och eliminerar alternativen egentligen varandra. Följaktligen bör vi söka efter ytterligare alternativ. Ligger kanske djuren drunknade efter den stora syndafloden, som berget Ararat då reser sig bakom? Är de offer för vattenbrist efter den inprägling ökenscenen gjort på handlingen? Båda fallen är möjliga, eftersom berget symboliskt kan stå för både Ararat och Babels torn; det kan här tänkas vara en anspelning på den i Gamla Testamentet skisserade motsättningen mellan Noa, (4) som byggde sin ark för att rädda, för att ta vård om skapelsens verk, och teknikerna som byggde Babels torn enbart för att ”göra sig ett namn”. I de senares krigsspel ”slås naturen ut”. Strukturellt fungerar denna scen av gåtlik, provocerande oklarhet så att den blir ett passage-stadium mellan verklighet och dröm, så att vi steg för steg leds till att utan invändningar acceptera rymdskeppens ankomst och de döda flygarnas återkomst.

Scenen har en del gemensamt med Barrys utdragning. Denne drogs ut genom en husdjurslucka, djuren i det avspärrade lanskapet befinner sig i karantän. Avsikten med en sådan är rening, liksom är fallet med det symboliska begreppet eld-dop. Noas tid på Ararat var ju också ett slags karantän. Barry-scenen kan nu avläsas metalitterärt: via SF-genremotivet med människor som kidnappas av rymdvarelser för vetenskaplig undersökning, rycks Roy i Barrys gestalt ut ur sitt naturliga sammanhang, av ”en högre makt” (författaren), och behandlas till en början med en bunsenbrännare i experimentdramatikerns laboratorium.

Roy, vars fru lämnat sin underlige man och tagit barnen med sig - ett förebud till den senare evakueringen i filmen, har dragit in all möjlig bråte i vardagsrummet, buskar med jord kvar i rötterna osv., och bygger där upp ett berg av materialet. Kanske vill han inför lockelsen från rymden (det ”drar” i honom lika starkt som i Barry) för sig själv befästa sin identitet som jord-bo. Men i och med att denna lockelse sålunda gestaltas, externaliseras den, och han får distans till den: nu kan han låta sig påverkas av den; han har blivit ”einverstanden”, för att tala med Brecht, en medveten ”medbrottsling”.

Kartografen, tillika översättaren och därmed mediatorn, dekoderar UFO-signaler; sifferkoden man mottar är en spatial angivelse. Expertisen skall nu söka upp den angivna platsen på en jordglob. (Det återkommande användandet av modeller som ett metainslag, utgör hos Spielberg en kommentar till diktarens skapande verksamhet.) I regissörens framställning av politikernas skrämmande behandling av världen, rullar expertgruppen ut världsmodellen mycket våldsamt, trots att den, precis som vår värld, är en dyrgrip. (”Försiktigt, den kostade 3000 dollar!”) (Scenens strukturella funktion är att ”plantera” avfärden för det klot som i UFO:s skepnad ankommer i slutscenen. Det faller tematiskt in under filmens pikareska resemönster. Jorden sänds ut på en resa = själva jorden, dvs. vår elementära existens, är en resa.)

Lösslitandet av globen från dess fundament kan också tolkas så, att de ”rationalistiska” teknokraterna har avlägsnat världen från dess grundvalar. Scenen bildar tillsammans med den scen där Roy river av toppen på sin jordhög och den där Barry sliter sig lös från sin mor ett isärslitningsmotiv som ingår i det stora söndringstema där Det Stora Klotet, UFO, kommer – i poetens syn – att hela. Strukturellt innebär scenen ett påfyllande av den ”metonymiska order” som ligger i Roys ännu oavslutade reparationsuppdrag, en teknisk uppgift omöjlig att lösa utan en visionärs kvaliteter. (Neary, från början tekniker, ”omvändes” och vanns för konsten, men uteslöts samtidigt ur teknikerkretsen. Men inför mötet med den högre civilisationen tvingas vetenskapsmännen gå i Nearys spår, och kontakten med den främmande världen förmedlas genom en komposition spelad på en sofistikerad musikmaskin.) På ett högre plan är scenen med Roys avrivande av skräphögstoppen och Barrys lösslitande från modern utslag i det enskilda av den olydighet som den övergripande handlingen baserar sig på. Barrys lösslitande står för hans död under Roys bil (med den möjliga tolkningen att barnet blir överkört av den vuxne i vår tid), och utgör således en vidare påföljd av Roys initiala olydighet mot ordern att reparera, vilken i sin tur initierades strukturellt av ”olydigheten” hos flygplanen i öknen och radarinstrumenten i rymdkontrollen, vars ”uppträdande” svär mot det förväntade.

Mot slutet av första halvan av filmen förekommer närkontakt ”av viss grad” mellan höga och låga. Denna lämnar folk häpna, förbryllade och i behov av tolkning. En samling människor väntar på att UFOs skall uppenbara sig. Det är en stjärnklar natt av paradisiskt lugn. Ljudlöst ända in i det sista närmar sig en militärhelikopter, och den skapar ett helvete för de församlade UFO-spanarna, likt det vi upplevde i filmens upptakt.⁵ Det är just helikoptern som står för detta helvete, då denna skuldbelastade krigsmaskin efter Korea- och - huvudsakligen - Vietnamkriget är allvarligt misskrediterad och emotionellt tungt belastad med sorgliga minnen. De sedan Vietnamkriget saknade soldaterna återfinns också i filmen, då rymdskeppet efter det musikaliska fredsavtalet utlämnar de försvunna flygarna. Ögonblicket av outhärdlig fasa, för individen Jillian hennes sons död, för mänskligheten Hiroshima, har dämpats i båda fallen. Det gör det möjligt för oss att se Jillian agera också å människosläktets vägnar när hon går in i en process av krisinsikt och sorgearbete, om än hon gör så bara på omedveten, känslomässig, intuitiv nivå: chocken blockerar fortfarande hennes fattningsförmåga. Hon kommer senare att bryta en spärr till ett tabuerat område (vägspärren), och kan försonad betrakta Roys överskridande av gränsen till det okända där han går in genom luckan till rymdskeppet.

När Barry dras ut genom luckan, trots moderns försök att hålla honom kvar, tänjes både tid och rum. Jillian, filmen och vi återskapar ögonblicket av chock och bearbetar det om och om igen. Roy ”tar på sig” de barnadödande Vietnamsoldaternas skuld då han ”kör på” Barry. Resten av filmen konstruerar en förlösning av denna skuld. Roy är verkligen delegerad av nationen.

Som på så många andra håll i världen sitter i USA-senaten makthavare, ”hökar” och ”duvor”, som ”osynligt” manipulerar de samtyckande tigarna med sina beslut. I Close Encounters of the Third Kind mörkläggs inte denna omständighet. Under en presskonferens där beslutsfattare och UFO-troende är närvarande, proklamerar de styrande att de inte vill missleda någon. ”Ni kan inte narra oss genom att hålla med oss” svarar Neary, samtidigt som han skissar på det koniska berg om vilket han har föreställningar men inte är i stånd att återge korrekt. Han bryter spetsen på sin blyertspenna. Denna skenbart slumpmässiga händelse uppbär en mångfald betydelser. 1) Brytandet av spetsen visualiserar den förtroendeklyfta som finns mellan folket och de styrande ”toppsittarna”, vilka bland annat försökte mörklägga Watergateaffären och missledde folket i fråga om Vietnam. 2) Denna aggressionshandling i modellformat – krisen blev dragen till sin spets – bäddar för en organisk övergång till nästa sekvens, som vi här betecknar med ett ”A”. 3) Den brutna spetsen ger oss en föraning om vad Neary behöver göra för att fullkomna sin kyrktornsliknande bergsvision. Dörren till lösningen är så att säga öppnad. Klipp till sekvensen A: En hög port håller på att slås upp. Kameran är placerad i höjd med den och sänks utmed den i samma takt som porten öppnas, vilket på det känslomässiga planet får oss att uppleva att barriären (de oinformerades) är röjd ur vägen. Men i en snabbt klippt sekvens med låga kameravinklar beskrivs sedan militärernas uppenbara lögn i mörkläggningsaktionen. Vi fruktar utgången. Som Norman Mailer skrev i An American Dream (1965): ”God is engaged in a war with the Devil and God may lose.”

Likt hökar kommer de anfallande militärerna i sina helikoptrar. Neary å andra sidan har för sin pilgrimsfärd försett sig med ett par fredliga duvor, en av vardera könet, vilket leder tanken till hur Noa på berget Ararat i sin ark väntade på duvan som sedan inkom med ett friskt olivlöv i sin näbb.

 

De osynliga bildernas framträdande

Jillian Guilers son når, trots att modern på ett mirakulöst sätt (skenbart) lyckats rädda honom undan Nearys framrusande bil, ”den efterlängtade hamnen”, något som förtydligas och upprepas i den efterföljande scen i vilken några poliser ”flyr till evighetens land” då de fåfängt försöker förfölja UFOs. Den lille Barry blir begravd, eng buried, när han hamnar i ett flygande skepp. Döden, kyrkan (tron) och UFO täcks i filmen, som tidigare nämnts, av samma begrepp – skepp.

I arbetet Ein moderner Mythus von Dingen, die am Himmel gesehen werden (1958) frågar sig Carl Gustav Jung varför så många människor hävdar sig ha sett UFOs, då det i verkligheten, vetenskapligt talat, inte finns sådana ting. Jung förklarar fenomenet som en effekt av psykisk dissociation eller schizofreni i vår tid. Vår tidsålder tillfredsställer inte de medvetna och omedvetna delarna av vår personlighet i samma utsträckning. Den ger medvetandet och det rationella sätt som karakteriserar det, fria tyglar, men gör ingenting eller väldigt lite för att tillfredsställa kraven hos vårt omedvetna och den emotionalitet som det hyser. Vi har förlorat helheten. All känsla för emotionella värden förtrycks i ett snävt förnuftsintresse. Detta tillstånd ger en lämplig grund för manifestationer av det omedvetna. UFOs kommer från den omedvetna bakgrund som alltid har uttryckt sig i religiösa idéer och bilder. Det är en gest från det omedvetna som spontant dyker upp när känslor av meningslöshet hos en funktionell existens hotar personligheten. Detta är, rätt förstått, inte en ohälsosam reaktion på en ohälsosam situation. Ögonen kan ha fel, men psyket har rätt. UFOs är alltså ”subliminala” innehåll som blivit synliga, de är arketypiska symboler. Vi måste se noga på arketypen som aktiveras och visas upp i dessa visioner, och kommer så att lära oss en hel del om den moderna människan. De påstådda UFOs avbildas alltid som runda, sfäriska eller cylindriska, vilka är de former som alltid har uttryckt ordning, frälsning och helhet. Denna önskan om helhet är en önskan om frälsning. Politiska, sociala, filosofiska och religiösa konflikter av tidigare icke skådade proportioner har splittrat upp vårt medvetande. I den rationalistiska och teknokratiska miljö som det tjugonde århundradet har utvecklat, förvägrar den ena halvan av personligheten den andra halvan vad den behöver. Förnuftet försöker bli allt, och vi glömmer att - som de alltid lika sanna orden av Blaise Pascal uttrycker det - hjärtat har sina skäl som förnuftet inte känner. Förnuftet sätter upp sig självt som censor och dömer allt som inte är rationellt. UFOs är övertygande bevis på detta censorskap. Det är karakteristiskt för vår tid, skriver Jung, att arketypen nu tar sig uttryck i formen av ett objekt, en teknologisk konstruktion, för att göra sig av med det förhatliga hos mytologisk personifiering.

Jungs teori om arketypernas universalitet illustreras i Close Encounters of the Third Kind av att olika slags människor kommer från skilda håll i USA och meddelar att de har sett samma elementärt enkla form, en avhuggen bergstopp. Politiskt kan man utläsa en optimism ur den sociala gesten att ”alla” det amerikanska samhällets medborgare kommer skyndande från alla håll i avsikten, om än omedveten, att stödja hjälten - en direkt motsats till mönstret i Carl Foremans (manus) och Fred Zinnemanns (regi) High Noon (Sheriffen, 1952), ett drama baserat på den medeltida pjäsen om Everyman.

Den struktur som berget genererar i filmen utgår från dess grafiska form. Bergets topp är avhuggen, dvs dess form är oavslutad. Detta är den initiala brist som alla narrativa strukturer söker fylla, här gestaltpsykologiskt formulerad. Om man antar att bergstoppen i ursprunget var lite avrundad, kan dess form tänkas fullbordas av UFO-klotet i slutet av filmen. Förbindelsen mellan dessa två instanser i handlingen ombesörjes av Roys bortslitande av toppen på sitt bygge och dekoderingsexperternas lösrivande av jordgloben. Eftersom man alltid ser bergets kontur avteckna sig mot fri rymd, följer att fullkomnandet av bergets form, bristens fyllnad, ”finns i himlen”. Ur denna aspekt kan den ovan beskrivna strukturen sägas utgöra en grafiskt formulerad åkallan.

 

Motexpertis inkallas

När Gene Wilder gjorde sin The World's Greatest Lover (Världens störste älskare, 1977), ringde han upp sin överman Federico Fellini för konsultation. Också Spielberg vill servera oss det bästa. Han ”rådgör” därför med Mr. Hitchcock: UFOs landar på en blinkande landningsbana bakom Devil's Tower, liksom det plan som skulle lyfta med Phillip Vandamm (James Mason) och Eve Kendall (Eva Marie Saint) landade bakom Mount Rushmore i North by Northwest (I sista minuten, 1959). I samma film besprutas Roger Thornhill (Cary Grant) av ett flygplan när han försöker gömma sig i ett majsfält. Också Roy och Jillian besprutas, av en helikopter (7) när de söker undkomma militärpolisen. I båda filmerna anges härmed att de mänskliga individerna blir små som insekter när de dras in i och får närkontakt med spelet ”på stormaktsnivå”. Både Roy Neary och Roger Thornhill är varianter av den allmänt förekommande Everyman. (8)

Detta torde kunna sägas vara den enda oomtvistliga politiska implikationen i denna mångtydiga film: de tre nivåerna av kontaktnärhet vid observation av oidentifierbara (högt-)flygande föremål, graderar metaforiskt avståndet mellan folket och makthavarna i USA (och kanske på en del andra håll också). Ordet ”close” kan komma oss att minnas Jimmy Carters, den dåvarande presidentens kampanjlöfte att bringa presidentämbetet ”doser to the people”. Den illasinnade kan då dra den associativa slutledningen att närheten i detta slags möten blev av tredje klassen. (9)

I det dramatiska crescendot hos Hitchcock, drar Thornhill upp Kendall till sig på Mount Rushmore, och i Close Encounters of the Third Kind görs denna räddning om, nu på Devil's Tower och med Jillian hjälpande Roy. Hos Hitchcock var betydelsen: han drar upp henne - han förlåter henne; amatören, lekmannen, förlåter den professionella för att hon ”horat”, för att hon gått institutionens, organisationens ärenden. Hos Spielberg: hon drar upp honom, (10) hon förlåter honom för att han dödade hennes barn, på det religionssociologiska planet: moder kyrkan förlåter sitt barn, dvs. Roy som medlem av kyrkans gemenskap.

Den erkände Hitchcockkännaren Truffaut (11) (i rollen som Lacombe) känner naturligtvis igen dessa Spielbergs lån från mästaren och utropar pekande på den stora farkosten som närmar sig: ”Look! North, north-west! (12)

Motsatsförhållandet i det sätt på vilket Spielberg samtidigt utnyttjar arvet från inte bara Hitchcock utan också Howard Hawks, en uppgörelse till vilken vi skall återkomma längre fram, överbryggas med samma otvungna elegans med vilken disparata element en gång utnyttjades av den motsägelsefullt utstyrde lille mannen i alltför vida arbetarbyxor och alltför trång överklassfrack. Det finns två uppenbara referenser till Chaplin i handlingen: det ”oansvariga” behandlandet av jordgloben – The Great Dictator (Diktatorn, 1940) – och vägen som ”leder till himlen”, på vilken Chaplin i Modern Times (Moderna tider, 1936) går till dess han är bara en liten prick (jfr Close Encounters of the Third Kind:s affisch), på ett paradoxalt sätt en hoppingivande bild. Man föreställer sig att denna moderna tiders folksagohjälte plötsligt kommer att vaxa med universums alla möjligheter när han når den linje, horisonten, där himlen möter jorden, ungefär som i schack där en bondepjäs ”får” förvandlas från lägsta värde till högsta när en spelare med den når brädets bortersta rad. Det är, precis samma punkt (röd av värme - aktivt medlidande) som följer UFO-formationen och som tillsammans med jordgloben, och den förfärliga andra världskrigs-symbolen i första scenen, i slutet tar ny gestalt och uppgår i den eviga härlighetens sfär. I båda filmerna rymmer också andra företeelser och föremål av tunnhet och knapphet - som en ljusstråle och en penna - möjlighet till utvidgning. Det är just denna egenskap, ”tunnhet”, som får förmedla hoppets innebörd, och den återkommer - också detta paradoxalt - efter den stora expansionen i slutet av Close Encounters of the Third Kind i den magre UFO-talesmannens tysta minileende.

 

Speldragens riktning

Spielberg har i en intervju förnekat varje släktskap mellan Close Encounters of the Third Kind och Alan J. Pakulas The Parallax View (Sista vittnet, 1974), en film där skeendena sugs in i en malström av politisk paranoia. Nå, vi vet att den anklagade nekar i det längsta. Det är emellertid klart att strukturen i Close Encounters of the Third Kind är uppritad i samma tradition som världslitteraturens stora verk i genren politisk paranoia, t ex Shakespeares Hamlet, Andrej Belyjs Petersburg (1913) och Kafkas Das Schioss (1926), Slottet, vars titelord kommer av ordet ”sluta”, schliessen - schloss - geschlossen, och står för både ”slott” och ”lås”, en dubbelhet i titeln som återspeglas hos Spielberg; ”close” ligger nära formen ”closed” (jfr Neary - ”near”), och den förstnämnda betydelsen av ordet Schloss, slott, återfinns i skeppets uppbyggnad - i dess majestätiska form, dess tinnar och torn och regelrätta vindbrygga. (13)

I dessa verk finns en uppdelning av ”handlingen” och personage i två ”läger”; de där uppe gentemot dem där nere, manipulatörerna gentemot de manipulerade, makthavarna gentemot de maktlösa, och framför allt: de informerade gentemot de oinformerade eller desinformerade, de i kretsen upptagna gentemot de utestängda. Trafiken mellan dessa båda läger, eller snarare bristen därpå, går ut på att de insatta söker hålla de utestängda dåligt informerade och på samma gång skaffa sig själva ytterligare information till grund för ytterligare manipulationer. Representanter för de utestängda söker komma ”på andra sidan informationsvallen”, belysa det mörklagda, ta reda på hur manipulationen fungerar, lösa maktens gåta.

Det finns överhuvud i Close Encounters of the Third Kind en spegelstruktur där det som händer hos ”de vanliga människorna” också händer hos deras motsats, experterna, funktionärerna, makthavarna - med ett ord ”toppsittarna”, the topsiders. Att motsättningen mellan dessa läger dock betecknar en genomgripande konflikt, visas i den scen där Roy i ett besvikelsens vredesutbrott över sin oförmåga att nå fram till den rätta bilden sopar av toppen på berget, en sinnebild för den stämning av besvikelse och agg som präglar förtroendeklyftans USA. Roy är ju inte ensam om sin ”vision”.

Moderns (människans, därför även filmens) förträngning av Barrys död är en motsvarighet i ”privatsfären” till myndigheternas mörkläggning av UFO- observationerna. ”Vanligt folk” söker enträget komma i kontakt med myndigheterna, på samma sätt (och i samma syfte?) som myndigheterna söker komma i kontakt med UFO-sidan.

Dessa två exempel ger, sammantagna, vid handen att filmens handling och personager kan indelas förutom i två ”läger” också i tre ”sfärer”: privatsfären, den politiska sfären och, skall vi säga, en ”oidentifierbar” sfär, överordnad de två andra. (Den kanske kan uppväga sin begreppsliga svåråtkomlighet med att den när den väl uppenbarar sig är en – bl. a. med sin storlek – så mycket mer konkret ”sfär” än de andra.) Det finns också i de tre sfärerna för dem alla genomgående element, t. ex. luckan i Jillians hus, dörren i kabinen som Roy flyr från, luckan till rymdskeppet och fönstret i Roys hus som Roy drar in trädgårdsbuskar och annat genom, för att till sist dra upp stegen efter sig som en flyg- eller UFO-pilot.

Scenen med globrullningen, som på ett metaforiskt plan kritiserar makthavarna, har på handlingsplanet en närmast motsatt betydelse. Där poängteras parallelliteten mellan lägren av att experterna är lika spontant ivriga som ”vanligt folk”.

Massmediemanipulatörerna i Close Encounters of the Third Kind är som det till en början ser ut allsmäktiga som gudar, och strukturellt motsvarar de Roy i hans ambition att som skapande konstnär agera gud. Lustigt nog har båda parter ett inslag av destruktivitet mitt i sitt skapande, även om det får olika resultat. Ett annat drag som bidrar till objektiveringen av intrigföringen är att båda parter handlar av nödvändighet, Neary av en inre, administratörerna av någon yttre, hänsyn till situationens krav eller liknande. De senare handlar som de gör därför att de i sin position måste handla så, inte utifrån personlig ondskefullhet eller för att de missköter sina uppdrag, är korrupta eller dylikt.

[En näraliggande frestelse, särskilt när det nu är fråga om en amerikansk film, är att läsa in en populistisk värdeskala i denna struktur. Den uppsättning oppositionella element som behövs för att rättfärdiga beteckningen populism, är emellertid inte fullständig i Close Encounters of the Third Kind. Det saknas till exempel varje tillstymmelse till behandling av ekonomiska förhållanden och produktionssätt, faktorer av central betydelse för ett populistiskt ställningstagande. Kulturell nostalgi förespråkas inte, inga guldåldersdygder framhävs som ”vägen ut ur moraset”. Här saknas också rubriken kulturell sofistikering, spiritualitet och förfinad smak som negativ motsats till bruken hos ”vanligt enkelt folk”. Tvärtom markeras tydligt att den ”primitiva” nivån i konsten måste bearbetas med hjälp av sofistikerade kulturella metoder för att ”den stora visionen” skall anlända. Att Spielberg räcker teknikerna handen, visas också genom överexpertens namn, Lacombe – franska för duva. Om tekniken sattes i fredens tjänst skulle utomordentliga resultat kunna åstadkommas, alldeles som sker i Close Encounters of the Third Kind.]

Det är bara vid ett strukturanalytiskt betraktande som ovan beskrivna objektivitet i värderingen av de båda lägren framträder. När vi följer handlingen är vi spontant på Roys och hans gelikars sida, eftersom Roys handlingslinje efterhand får drag av deckaren på jakt efter brottslingen. Att vi får följa vad som sker på ”den efterspanade sidan” (militärens planläggning av evakueringsplojen), ger oss intryck av att bevittna skurkens förberedelser för brottet. Att inleda med dessa och sluta med deckarens uppspårande av brottslingen, är en intrigtyp (i Close Encounters of the Third Kind utförd s.a.s. inom citationstecken) som lanserades av R. Austin Freeman och som fortfarande är hårt exploaterad i TV, framförallt i episodserien Columbo, som Spielberg gjorde pilotfilmen till. Spielberg har i Close Encounters of the Third Kind varierat denna intrigtyp så, att det som i en krigsskildring saxas mellan de båda lägrens aktioner. Close Encounters of the Third Kind är sålunda förutom SF även human interest-story (mor & barn-motivet), deckare, agentfilm (i-lejonets-kula-motivet), krigsfilm och western (korna, dvs. anspelning på pastoralt förhållande kultur-natur, Devil's Tower-bergets associationsgivande till Monument Valley-landskapet i Fords filmer). I Spielbergs sammanblandning av dessa framträder tydligt den romantiska kärnan i ovan beskrivna intrigmönster: vi tycker bättre om dem som fortfarande söker efter kunskap än om dem som redan besitter den. Denna fördelning av sympatierna använder Spielberg för att ”skapa fred” mellan lägren; vi får ju bevittna att experterna å sin sida också de fortfarande söker efter kunskap. Den ännu ej uppnådda kunskapen är förstås alltid ”UFO”.

 

Samlande bimotiv

Denna styrande disposition av grupperingen på intrigens spatiala nivå motsvaras på den temporala nivån av ett antal tyngre ”mellanstationer” i handlingsförloppet. De utgör en asymmetriskt orienterande formation, bildar en motvikt till de obligatoriska symmetrier mellan första och andra hälfterna av handlingen, vilka riskerar att göra filmformen enahanda. (De riskerar också att göra analyserna enahanda, varför vi försöker undvika att basera våra texter på en listning av dem.)

Scenerna; i Barrys barnkammare, i Roys vardagsrum (vi bortser här från att scenen är uppbruten) och på betesvallarna har alla ett meditativt innehåll, på olika sätt, och fungerar som rytmiserande pauser mellan mer utpräglat dynamiska och vidareledande scenföljder. (Filmen rytmiseras givetvis även på andra sätt, växlingar mellan interiör- och exteriörscener mm.) Det meditativa betonas plastiskt i det att personagerna ”tyngs ned”, de sitter eller ligger. I flertalet av filmens scener betonas f ö den vertikala dimensionen; de rytmiserar också filmen genom att växla med scener som är horisontellt orienterade eller neutrala.

Dessa scener har på filmens metanivå direktkontakt med slutscenen, både var för sig och tillsammans. I scenen med Barrys leksaker löper konstverkets ”icke-naturliga” dynamik amok. Då Roy, den vuxne konstnären, i sin inre syn mediterar över en geometrisk form, tuktas den oansvariga och ostyriga upptäckarglädje som ingivelsen framkallat, till den grad att han dödar all rumslig rörelse. Men han tar visst i lite för mycket; där korna ligger nästan döda på betesvallen, ser det ut som om allt naturligt liv överhuvud avstannat. En dialektisk princip för att konditionera spänningen mellan dessa poler måste till. UFO-skeppet är som ett kosmiskt öga, dess många fönster tittar allseende åt varje tänkbart håll och strålar av ett inre ljus, men det är också självt en värld att se. Synen är allt och allt är syn, som i slutet av Dantes Den gudomliga komedin [1303(?)-1321]. Dess komposition följer ju också en metatematisk utvecklingsgång från mörker, ovisshet, tvivel och vånda fram till ljus, visshet, tro och frid i upplevelsen av sfärernas harmoni med tonvikt på dess visuella aspekter.

UFO-ögat liknar ett myriadfacetterat insektsöga i jätteförstoring. Bisamhället är en motsvarighet i insekternas motiviska region till den pastorala visionen, där ju natur och kultur integreras i harmoni, med respekt för varandras egenart. Bin tämjs inte i vanlig mening, de bara tas i bruk av biodlaren. Denna bild får här förlösa den pastorala visionens kris i en teknokratisk tidsålder, och dess återfödelsesymbolik hjälper konstnären till en ny start. Bilden av bisamhället höjer vår vision genom att få oss att förundras över det stora i det lilla. En liknande mening hade scenen med Barrys överpotentierade miniatyrmodeller.

Spielberg framhäver med sitt bi-grepp också skillnaden mellan skapande konst och det okonstnärliga i de politiska pamflettfilmernas tunna karikatyrbilder av skräckinjagande jätteinsekter.

Så här gestaltar sig bi-handlingen: Det finns genomgående gott om flygredskap. Bin har ”polaroid-ögon” liksom Lacombe. Man orienterar sig med en form av radar. Raden av brevlådor ser ut som en rad bikupor. Vibrationer används som tecken. Barry har ingen far - drönare dräps på hösten av arbetsbin. Barrys leksaker surrar omkring som insekter. Jillian stiger färdigklädd upp ur sin säng liksom det färdigutbildade biet kravlar ut ur sin puppa. Roy bryter av sin gadd (blyertspennan) när han angriper sina motståndare. Han kryper på magen in genom fönstret till sin villa i stället för att gå in på två ben. På golvet bygger han en slags insektsstack. Efter att ha träffat Jillian - bi- drottningen - orienterar han sig för att efterkomma hennes önskemål. Roy och Jillian besprutas med rök. Både radaroperatörerna och UFO- volontärerna är typkonforma som arbetsbin. UFO-skeppets utfällda lucka under lucköppningen liknar bikupans fluster under inflygningshålet. Binas årscykel slutar med att hanbina avlivas en bloc (se tolkning av slutscenen längre fram i detta avsnitt).

Motivet utgör också en av Close Encounters of the Third Kind:s referenser till 2001: A Space Odyssey (År 2001 - Ett rymdäventyr, 1968) Stanley Kubricks stora utmaning till alla SF-filmare. Han har själv kallat sin film en rymdbalett, och detta är ju vad bina utför i sin kommunikativa dans. Rymdskeppets raketutblåsningsrör (eller vad det kan vara år 2001) är infattade i bicellsliknande sexkantformer. Astronauterna kan sväva fritt som flygfän. Fadern saknar närkontakt med sina barn. Elektronhjärnan HAL kontrollerar hela rymdskeppet som en bidrottning sitt samhälle. När hjälten oskadliggör HAL genom att ta ut datorns moduler ser det ut som när biodlaren lyfter upp honungskakskivorna. Under sin utdragna dödskamp sjunger HAL nostalgiskt om ”Daisy”, dvs. en blomma.

Denna jämförelse visar att trots att Kubrick fått med en hel del lyckades det Spielberg att suga ut mer ur motivet.

Bi-motivet fungerar i Close Encounters of the Third Kind inte som ett djurmotiv i t ex romanlitteratur vanligtvis gör, med fortlöpande transformationer av ett metaforiskt ledmotiv. Bikollektivet är snarare ett totemdjur för ”poemets samhälle”. I motsats till 2001: A Space Odyssey hävdar Close Encounters of the Third Kind att honungskakan, den mänskliga kulturen, är något att skylta med, att bevara och försvara.

Inom ”rymdfärslitteraturen” har motivet gamla anor. Ikaros vingar var ju hopklistrade med bivax. [Minns också E.T.:s förmaning i slutscenen av filmen med samma kategoribetecknande namn: ”Bee ... goood!” (”Bee” är också det första som E.T. uttalar när han framför TV:n lär sig människornas språk.)]

Delmotivet med att Roy kommer under Jillians inflytelsesfär för med sig ytterligare ett par allegoriska nivåer. Hon visar sig besitta samma makt att förvandla fantasi till verklighet som en häxa eller en god fe. (Säg oss vilket du väljer och vi ska säga dig vem du är.) När hon annullerar Barrys död är det mer än ett hysteriskt undertryckande. I resten av handlingen är ju ”faktiskt” Barry vid liv. När Roy och Jillian jagas av helikoptrarna är det riktig, om än bara bedövande, nervgas de anfalls med. I hennes närhet blir alla påhittade historier till verklighet.

Häxors och kloka gummors övernaturliga makt har förmodligen bl a varit ett sätt för det förtryckta kvinnokönet att möta patriarkatets offensiv under senmedeltiden, och kompensera sin praktiskt-sociala vanmakt med en fantasins makt. I Roy och Jillians kompanjonskap ingår denna oppositionella form av vanmakt allians med poesins och individens vanmakt i byråkratins och teknokratins tidsålder.

Här kan man säga att Roy förenar sig med Jillian för att hjälpa henne ut ur sorgens och vanmaktens rike liksom Orfeus vill föra med sig Eurudike ut ur dödens rike. Konstnärinnan är Roys sångarhustru i motsats till den kvinna med vilken han ingått ett socialt förbund. Musikens matematik är ett känt orficistiskt tema, som en gång odlades av pytagoréerna. Roy och Jillian överskrider gränsen till ett strängt tabuerat område där döden synes härska.

Motivet med globen som är skild från sin sockel som ett avhugget huvud är skilt från halsen motsvarar motivet med Orfeus huvud som flyter sjungande på vågorna. ”Hur går det med staten?” hinner det ropa till dess nevö Platon, när det flyter förbi. Uppfattar vi också ett ”Fuck the system!”? De kringstående tasslar något om äpplet och päronträdet.

Vi vet inte vad vår arketypiske farbror tycker om det pådyvlade släktskapet. Därför nöjer vi oss med att föredra ett enda exempel på platonistiska drag i handlingen. I inledningsscenen tumlar forskningsgruppen ut i öknen från ett svart rum för att genast tvingas kisa mot ”ljuset som svider i ögonen” (via sandstormen). Så beskriver också Platon i Republiken, bok VII, hur grottans fångar om de plötsligt skulle släppas ut i fullt starkt dagsljus skulle slås av blindhet och tvingas att först gradvis vänja sig vid det. Solglasögon fanns inte på den tiden, se.

Vi ser under alla förhållanden att Orfeus i filmens slutscen framträder i sin förmodligen kristet vinklade version, råttfångaren från Hameln. Där förenar han sig masochistiskt nog med en mycket slug representant för häxklanen. Namnet Jillian Guiler kan via det amerikanska slanguttrycket jillion-zillion för million-billion osv betyda ungefär ”massor av tjyvtricks”.

När Barry drogs ut av ”förfäderna” i UFO-skeppet (se tolkning i avsnitt Fjärrkontakt), ”stjäls” moderns barn av den patriarkaliska civilisationen. Även den vuxne skiljs från barnet inom sig, eller med Jungs terminologi, jaget från självet. Härefter flammar hennes hat mot ”den tekniska kulturens” ”wonder boys” lika obetvingligt som de lågor som skönjdes i änden av husdjursgången. Hon går tillbaka i tiden och lägger en fälla för Roy med hjälp av Barry, som antagligen är osårbar i alla fall. Nu lyder Roy Jillians minsta vink, slaviskt bunden som han är av sina fåniga skuldkänslor - som sagohero är han ju till hälften människa, stackarn.

Liksom en vasall trogen sin länsherre in i döden (Devil's Tower liknar en medeltida borg, musiken bakom krönet är lika oväntad, lika ”displacerad” som lutklangen i krigsborgen), leder Roy, som bara delegerar Jillians hypnotiska makt, råttorna-teknokraterna ut ur handlingens tidscykel. I en sista variant av proportionsleken syns Jillian med Barry i famnen, dominerande bilden, betrakta nästa bild: UFO-voluntärernas intåg i rymdskeppet-evigheten, i utpräglad avståndstagning. Hennes ögons makt över bilden förminskar dem till små kryp. Nog är anima befriad här så det förslår. Bilden med Jillian kopierar medvetet bilden av den likaledes häxaktiga Melanie Daniels (”Tippi” Hedren) när hon i början av The Birds (Fåglarna, 1963, regi: Alfred Hitchcock) betraktar den dittills fridfulla Bodega Bay. Spielberg tar också över den ironiska effekten av burfåglarna från The Birds. Melanie utger sig med sina ”love-birds” att komma med fred - men det blir krig. När Roy och Jill slår upp luckan till sin bur, dörren till manskapsboden, och störtar ut, går våra tankar med en rysning till Fåglarnas skoningslösa attackdykningar, likt erinnyer befriade från en mångtusenårig fångenskaps fjättrar - kristendomens försoningslära? Det här maskeringstricket verkar privatlägret ha lärt sig av ovanlägret.

Nu förstår vi till slut också vem det var som kallade Roy i början med den gotiska skräckfilmens hela uppsättning av dunder och brak och poltergeisteffekter. Knappast ett passande ackompanjemang till en kallelse från en ljusare makt. Men ingivelsen kanske är dömd att alltid vara rebellisk. Så …

När Roy går ombord på skeppet under Jillians överinseende gör det ett lika kusligt intryck som när i slutet av Alien en liten bit överlevande monster rör på sig, eller i slutet av Nosferatu - Phantom der Nacht (Nosferatu - Nattens vampyr, 1978, regi: Werner Herzog) Nosferatu rider bort över öknen med repliken att han har mycket att göra nu.

Vi har lite svårt att bedöma hur många erfarenhetsregioner som berörs av detta ”satanistiska” perspektiv, men att det gäller metanivån är helt klart. I det sammanhanget för luckan i skeppets buk tanken till luckan i trojanska hästens buk. När skeppet landar, väl i Hollywood, kommer Roy att släppa ut 12 elitmän som är helt övertygade om det kvinnliga häxeriets förträfflighet. Close Encounters of the Third Kind:s orfeusversion skiljer sig lite frän originalet. I sagan slets sångarens huvud från hans kropp av rasande kvinnor. I Close Encounters of the Third Kind utför Roy själv den kapande gesten. Liksom Havmanden i Kierkegaards Frygt og Bæven (1843) bildlikt kastrerar sig själv som en reaktion på sin upplevelse av dragningskraften från ”det kvinnligas” inflytelsesfär. Men Roys gest kan också ses som en anti-kastration, fallosen helas ju. Han vänder på händelseförloppet som när man kör en film baklänges. Det är en variant av folksagemotivet där någon hugger huvudet av ett djur e.d. för att låta en furste träda fram. Spiran och klotet finns ju redan till hands. Och namnet Roy Neary kan betyda ungefär ”närapå kung”. Roy helar i och med att han offrar sig.

Roy avvisar frestelsen till hysteri, tystnad och död; dvs. självmordet som regressionens slutpunkt, liksom HAL:s regression ändade med hans död. I motsats till Roy väljer hjälten i 2001:A Space Odyssey att överlagt begå självmord när han dödar HAL.

Där Kubrick är obevekligt fientligt inställd till en linjär historiesyn där är Spielberg positiv. I 2001: A Space Odyssey ”synliggörs” den cykliska tidssynen i den ringformiga rymdstationen, som snurrar till den tidlöst roterande valstakten, Johann Strauss d. y.:s An der schönen blauen Donau (1867). Som opposition har filmen ställt upp den vertikala monoliten, vilken en gång för alla störtat ned mänskligheten i det historiska medvetandets syndafall. Monoliten är en Pandoras ask, vars ondskor inte kan stoppas tillbaka sedan de väl en gång sluppit ut. Spielberg låtsas, gycklande, hålla med om det och överför Pandoras ask till sin intrig i form av Devil's Tower-modellen, som ju Roy lyfter på locket till. Vad som därefter dyker upp råkar bli den mest positiva engångshändelsen i historien. Man ska aldrig vara för tvärsäker, särskilt inte ifråga om vad framtiden kan föra med sig. Förresten är det också locket på Pandoras ask som öppnas i filmens inledningsbild: inifrån ett svart rum slås en dörr upp mot ljuset. Om människans historia började med Pandoras ask, bör människans filmer göra sammanledes. Det förklarar dessutom de hittills gåtfulla flygplanen från 40-talet i öknen: vi har helt enkelt klivit rakt in i världshistorien - någonstans.

Spielberg har en hel del att säga om 2001: A Space Odyssey: Monoliten signalerar ensamhet - UFO-signalerna skapar kontakt. Tesen ”vi är inte ensamma” framförs för att motsäga Kubricks svit av exempel på mänsklig utsatthet och ensamhet, som kulminerar med bilden av den tysta babyn i den öde rymden. Close Encounters of the Third Kind svarar på denna bild med slutscenens samtal genom ordlösa leenden. I 2001: A Space Odyssey har människan delegerat allt ansvar till maskinen, vilket medför katastrof. I Close Encounters of the Third Kind förknippas i radarrummet delegering med kamratskap. Brevlådorna i början av Close Encounters of the Third Kind apostroferar nidaktigt den musikaliska upptakten till 2001: A Space Odyssey, alltså Richard Strauss' Also sprach Zarathustra-tema (Op. 30) (1896) med dess pompösa pukslagsfigur. De är som högtalare med mycket dålig ljudkvalitet. Genom sitt hoppande pekar de övertydligt på musikens anspråksfulla roll av filosoferande kommentar, av budskap. För Roy blir denna övermänniskomusik bara ett anskrämligt, nedanförmänskligt oväsen.

 

Fjärrkontakt

Det är ett långt avstånd mellan uråldriga överindividuella och överkulturella arketyper och den mer specifika information (symbolisk eller ej) som den en modern fiktionsberättelse agerar utifrån. Men i Close Encounters of the Third Kind är detta avstånd överkommet medelst förmedlande länkar. En sådan utgöres av det lager av symboliska strukturer som finns i en konstnärlig tradition. Det finns i filmen gott om kontakter med denna nivå. Neary skickades ju ut för att koppla ihop delarna till de strömförande kretsarna. Så ser vi honom bygga i vardagsrummet, i kraft av sin vision, en fallisk (evigt potent) bergstopp, inte så olik konstruktivismens förgrundsgestalt Vladimir Tatlins Projekt för monument till tredje internationalen (1919) [där på toppen, utformad som en kula - en sfär i himlen, partitoppen skulle sitta och bestämma (14)] eller varför inte, ett nytt Babels torn, där främmande varelser, barn, militärer och vetenskapsmän finner ett gemensamt språk. En annan krets kopplas mellan ”barnfilmregissören” Truffaut, vars namn rimmar på UFO, barnet Barry och det eviga barnet Roy (rimmar på toy); det moment då ”gnistorna slår över” utgöres av diktarens skapande ögonblick. [Truffaut, som i sin minnesvärda och Oscar-belönade metafilm La Nuit Américaine / Day for Night (Dag som natt, 1973) - där dagen med filtrens hjälp förvandlas till natt - försökte belysa skaldens närkamp med sitt medium, ingår villigt kompanjonskap med Spielberg i hans ”Night for Day”, som Close Encounters of the Third Kind kunde heta.] [För övrigt kan det möjligen vara så att filmens handling är ”uppbyggd” kring delarna av regissören-medmanusförfattarens namn, (ty.) Spiel och Berg.] Det magiska momentet tematiseras i Close Encounters of the Third Kind till ett fokus för samling och spridning i strukturen: leksakerna, konstnärens verktyg, ”inspireras”; Roy får i bilen en ”ingivelse” ovanifrån – omskakande upplevelse och ”meddelande” via brevlådor; sandmolnen, mellanled ”raklödderberget”, berget; Barrys fatala entusiasm, Roys inre tvång; sicksackspelet mellan individer och grupper under det att UFO-”sjukan” sprider sig - grupper, några grannar på hemorten eller miljoner i Indien, är lika gripna som enskilda individer; ”ingivelsen” förs upp till expertnivå, koderas till en strukturerad tonföljd (lånad från Brahms Symfoni Nr 1 c- moll op. 68); (15) ingivelsen medför Roys revolt mot den av myndigheterna påbjudna idén om ett fast grundat universum; ingivelsen transformeras i slutscenen till den insikt som Jillian där får.

Man kan här avläsa Spielbergs – i filmen gestaltade – förhållande till det bruk han gör av motiv och personager från stora föregångare enligt Harold Blooms modell för ”anxiety of influence”. Med den bjudande bilden av de startklara flygmaskinerna m/ä i filmens början visar poeten hur klassikernas föredöme manar honom till efterföljd. Utdragningen av Barry gestaltar poetens ångest när hans ”barn” – konstverket – utsätts för den övermänskliga energin från föregångarnas påverkan; kanske också konstnärens moderskaps- paranoida vaktslående kring ett ännu ofärdigt projekt.

Delegationsmönstret verkar även på detta plan: den vuxne känner sig delegerad av barnet inom sig. När ”kallelsen” väl ”väckt” honom, träder frågan om vem som ursprungligen stått för denna kallelse i bakgrunden. Barnet-konstverket är uppdraget – men uppdraget blir också sig själv nog som uppdragsgivare. Så upplever sig ju också konstnären under arbetet med ett påbörjat verk.

Poetens ångest över att komma till korta i jämförelse med de mäktiga förebilderna konkretiseras i Roys brottning med bilden av berget med den irriterande toppen. Dess nya ”ofärdiga” skepnad möjliggör mötet mellan dagens konstnär och den förefintliga traditionen. Det kan äga rum först när den dubbla insikten grytt om att det nya konstverket behöver traditionen för att få sin mening kompletterad, och att traditionen behöver nya konstverk för att kunna rulla vidare, samt aktualiseras för dagens publik.

Barnet-konstverket är försvunnet under hela den tid då den ”kallade” poeten Roy, under kampen för att gestalta sin vision, tampas med ovanlägrets vägran att utlämna den information han behöver för att kunna fullborda sitt verk. En framställning av den enskilde konstnärens svårigheter att komma på det klara med sitt förhållande till traditionen.

Roy regredierar till barnstadiet under samma tid som alla samhällsmedlemmar, vilka i handlingen särskilt representeras av Roy och Jillian och alla även utsätts för toppsittarnas mentala terror i form av försöken att föra dem tillbaka till barnstadiet genom att hålla dem i okunnighet. Genom denna aktion ”lyder” Roy toppsittarnas påbud, men enligt soldaten Svejks modell, han lyder mer än avsett, med påföljd att han själv kommer i kontroll av situationen. (16) Genom sin regression avlägger Roy frivilligt sin vuxen-individualitet, vilket gör att han kommer på samma våglängd som de klassiska arketypernas opersonlighet.

Nedpejlingen av Det Stora Klotet är en teknisk uppgift omöjlig att lösa utan en visionärs kvaliteter. Roy, från början tekniker, ”omvändes” och vanns för konsten, men uteslöts samtidigt ur teknikerkretsen. Men inför mötet med den högre civilisationen tvingas vetenskapsmännen att gå i Roys fotspår, och kontakten med den främmande världen förmedlas genom en komposition spelad på en sofistikerad musikmaskin.

Ytterligare en fingervisning om vem som egentligen leder handlingen är det intryck filmen ger oss av att Roy bredvid sitt berg i vardagsrummet blir stor som en jätte, liksom Barry blev ett jättebarn bredvid sina modellbilar. Ett konstruktivt utnyttjande av Malraux' berömda observation i Le musée imaginaire i Psychologie de l'art (1947), att den fotografiska bilden har förmågan att upphäva skillnaderna i proportion mellan mini- och maxiversioner av objekt.

Detta är också en känga åt de SF-regissörer som tar sitt modeliplåtande på nitiskt gravallvar, men som med alla sina ansträngningar ändå inte lyckas sätta åskådarnas egen fantasi i rörelse – i motsats till det lekfulla greppet i exemplen ovan.

I just det här fallet har Spielberg inte något fog för en kritik av Kubrick. Denne är i 2001: A Space Odyssey i och för sig mycket noga med iscensättningens ytfinish. Men han använder proportionsspelet på ett kreativt sätt. Formen på hans rymdskepp liknar en kungaspira med klotet i nedre änden. Utanpå denna klänger de gränslöst maktsträvande människorna, av jämförelsen små som Gullivers lilleputtar. Följden blir att deras aspiration verkar komiskt inkongruent. Om de själva hade kunnat se hur de tar sig ut, skulle de kanske börja fundera över vem som egentligen står för regentskapet i universum.

Det skulle inte förvåna oss, om Spielberg mera genomgående haft Le musée imaginaire i åtanke när han och Schrader skrev Close Encounters of the Third Kind. En närkontakt utgör ju så att säga den infrastrukturella basen för vår kontakt med kulturens arketyper. Vi tycker oss se ännu en oppositionsstruktur som utgörs av ovanlägrets yttre öga, som bevakar den fysiska världen, och Roys inre öga, varmed han kan resa fritt i tid och rum. Det senare rullas i form av globmodellen föraktfullt undan av teknokraterna. Här är Lacombe en mellanman, som med sina filtrerande glasögon kan se både den yttre och den inre världen.

Spielberg har en viss förkärlek för victorianska motiv – ofta genom Walt Disneys förmedling. Intrigen i Close Encounters of the Third Kind baserar sig till viss del på mönstret för 1800-talets bildningsroman. Att Roy tillåts leda handlingen i förhållande till ovan-lägret, vänder dock på mönstret som brukar leda till att det mot slutet uppdagas att hjältens vedermödor hela tiden varit resultatet av ”det hemliga sällskapets” manipulationer. Dess roll i handlingen har i Close Encounters of the Third Kind överflyttats på den häxaktiga versionen av Jillian. Samt på UFO-besättningen i deras experimentella undersökning av Barry. I bildningsromanens mera specifika form förstärks hjältens beroende av hans ovetskap om sällskapets existens och agerande. Den alerte Roy verkar inte ha något att frukta från ovanlägret. Dess representanter är snarast ett slags tilltrasslande förmedlarclowner - i den metalitterära tolkningen mellan den individuella talangen och traditionen - eller ett prästerskap, som bevakar tröskeln till det heliga och iscensätter de rituella hinder, som initianden förväntas övervinna. Fungerar inte kulturens mandariner alltid så? Vi är inte ensamma – tyvärr!

Den goda distanskontakten mellan Roy och UFO medför att UFO-besättningen i slutet förvandlats från stränga förfadersgestalter till ett gäng jämlika kamrater, och Roy upptas efter konstverkets fullbordan som en fullvärdig medlem av besättningen.

Traditionen har visat sig utgöra ett stöd för den enskilde konstnären. I och med detta upplöses också hans moderskapsparanoia, hans isolering bryts. Roys ”telepatiska” kontakt med UFO-sfären har hjälpt honom att hålla ovanlägret (akademiker, filmmoguler) stången. Dess abortiva behandling av jordgloben - det halvvuxna konstverket är ett hot vid rätt tidpunkt. Men just då får Roy sin kontakt med den arketypiska nivån.

Ovanlägrets centrala aktion i filmen består i att söka hålla Devil's Tower otillgängligt för uteslutna som en ”closed area”, ett avstängt område, och Roys att överskrida avstängningen. Märk akademikernas och mogulernas intressen i saken: akademikerna vill hålla populärkonstnärerna på ett lägre plan än ”high art”, mogulerna slå vakt om den industriella hollywoodfilmens standardnormer; båda vill dock skydda sin egen medelmåttighet från attacker utifrån. När Spielberg bryter upp denna fejkade gräns, ställer sina stora föregångare inom populärfilmen på samma nivå som kulturhistoriens klassiker och låter populärfilmen bjuda klassikerna på lift en bit till i kulturhistorien, etablerar han sin version av filmkonsten som ett romantiskt äventyr på ett fält av obegränsade horisonter. I och med att han på detta sätt räddat konsten från den död som ligger i att stängas inne i ett avgränsat, genomsökt och kartlagt område, är slutets räddning av Barry-konstverket till livet från döden fullt motiverad.

Hur kopplingen arketyp-tradition-individuellt konstskapande också kan skapa ett problematiskt spänningsfällt på det religionsociologiska området, skall vi försöka belysa i det följande.

 

Den osynliga religionen

Att det finns en religiös nivå i Spielbergs film är knappast maskerat. Man kan tänka på så öppna gester som att det spelas orgel vid landningsbanan eller att någon får utropa ”Oh my God!” när det väldiga klotet rullar fram över bergets krön.

Den tyske sociologen Thomas Luckman söker i boken Das Problem der Religion in der modernen Gesellschaft (1963) ringa in hur religionsformer för en dold fortvaro i annars sekulära upplevelsemönster. I sammandrag: Varje civilisation har en övergripande världsbild, vars delbegrepp organiseras i en universell signifikanshierarki. Även i en sekulär kultur uppfattas den nära vardagsvärlden med sina välkända rutiner som avhängig ”en annan värld” på högre signifikansnivå, som den måste relatera till. Den ”annorlunda” världen uppfattas, om än ej analytiskt, som ”helig”. Det heliga kosmos objektiveras socialt i samma media som de där världsbilden som helhet objektiveras, dvs. i handling, bilder och språk. Ritualer är där handlingar (i Close Encounters of the Third Kind Roys tvångsupprepningar, nedtagningsceremonin för rymdskeppet), heliga ikoner är bilder (teckningarna av berget), gudomliga namn är ord (skyltarna vid landningsbanan, det extatiska men ordlösa budskapet via brevlådorna). I föreställningen om det heliga kosmos ingår vidare en helig topografi (det avskilda området), en helig kalender (tiden under vilken området är avstängt, kontakten med förfäderna – de försvunna flygarna) och heliga ”föreställningar”, t ex offrandet av djur (de ”slaktade” korna). (Det är därför som det inte finns något djur i huset med husdjurslucka. Offerrollen förs sedan via Barry över på Roy Neary, som blir anfäktad, plågad och förföljd, ”förhörd av Pontius Pilatus” och mot slutet förbunden med en himmelsfärd.) Sådana religiösa representationer får sin auktoritet, och därmed sitt inflytande, av den hierarki av signifikans som de indirekt representerar, inte på grund av sina enskilda innehåll. (Härav den för oinsatta groteska kamp om auktoriteten som sådan som ofta förs i religiösa organisationer. Omvänt kan dylika kamper i ”sekulära” organisationer ses som symptom på det riktiga i Luckmans teori.) Vad som vanligen menas med religion, blir enligt Luckmans synsätt särfall av en mera allmän semiologisk process.

I ”enkla” samhällen är det heliga kosmos lika tillgängligt för var och en. Men med ökande organisatorisk differentiering etc. framväxer en omfattande ecklesiastisk organisation bemannad av specialister. Det är det ”enkla” samhällets allmänna deltagande som Jung sökt rädda över till en sekulär epok, och som Close Encounters of the Third Kind värderar positivt. Då den sociala distributionen av religiösa representationer blir mer heterogen, hotas logiken i det heliga universum; det är inte längre självförklarande, eftersom dess utsagor inte får positiv förstärkning från alla enheter i samhället. En förtroendeklyfta uppstår och de religiösa representationerna måste omarbetas så att de kommer att verka trovärdiga. (Däri orsaken till kyrkans negativa attityd till social förändring.)

Lekmän kommer alltmer sällan i direkt kontakt (close encounter) med det heliga kosmos. De blir beroende av mediering via de religiösa specialisterna. Dessa får ett investerat intresse av att kontrollera rekrytering och utbildning av sina efterföljare och av att utesluta lekmän från de ”högre” formerna av helig kunskap. Denna uppdelning mellan insatta, i Luckmans mening religiösa, specialister å ena sidan och utestängda lekmän å den andra, har giltighet som sociologisk modell både för den refererande litterära traditionen kring temat politisk paranoia och konflikten mellan ”vanligt folk” och ”toppsittare” i Close Encounters of the Third Kind.

 

Fortsättningen, och därmed hela analysen, kan läsas i I SKUGGORNAS HETTA : TVÄRKULTURELLA FILMANALYSER. (1983, 1984, 1992 Studentlitteratur, Lund). Boken är slutsåld och kommer att återutges på Strannerklint Media som e-bok, i april 2013.

(14) Samtliga fotnoter finns på slutet av analysen.

Mot synteser

Ovan beskrivna uppdelning utgör också grunden för den uppdelning av kulturens område som den amerikanska populärfilmens två stora namn och ständiga dialogpartners – Alfred Hitchcock och Howard Hawks – gjort mellan sig. Hawks håller på den professionelle, som alltid i sista hand måste överta ansvaret för hur det skall gå när den enskildes personliga motivering, jaguppfattning etc. sviker. ”Hitch” tar parti för lekmannen – ”we well-meaning amateurs” – på grund av dennes renhet i uppsåtet, vilket gäller som väsenligt värde även om hjälten bara tror sig ha rätt.

I Close Encounters of the Third Kind gör Spielberg en stort upplagd fusion mellan dessa två grundtraditioner. Spielberg inordnar de båda traditionerna i en gemensam struktur, i vilken de bildar två poler mellan vilka handlingen alternerar dialektiskt; de förutsätter varandra. Hitchcocks hjältetyp motsvaras givetvis av Roy och Jillian, men också av dessa i utvidgad form som kollektiv (UFO-spanarna). Hawks kunniga professionella är expertgruppen, som får inleda filmen med att kontakta några av de funktionalistiskt designade flygplan som Hawks' meta-version av den egna hjälten, poet-flygaren, brukar bemästra.

Analogt med att expertgruppen klättrat upp i samhällstoppen, har Spielberg gjort lekmannens ”privatism” mer extrem, intill gränsen för det abnorma. Vi syftar här på Roys regressiva ”utveckling” efter upplevelsen i bilen. Kenneth Burke säger i Attitudes toward History (1937): ”Particularly in periods extremely transitional in emphasis, art will be found to depict changes of identity.” Den fortlöpande förändrade situationen manar till en regression hos poeten Roy, eftersom återfödelse kan nås bara på den vägen: i grunden en ny socialisationsprocess.

Vi kan nu knyta Roy-poeten till Barry-barnet, fastslå hans förhållande till ordets medium och till (den berättande) filmens, vilket ju är avbildning av föremål. Om vi sammankopplar de två företeelser som animeras i filmens början, leksakerna och brevlådorna, kan vi tolka dessa som visualiserade ord, tankens förtingligade manifestering. De ser ut som ville de meddela något. Så blir jätteleksaken UFO ett jätteord, för det religiösa sinnet alla ords ord, det gudomliga ordet, Logos, dvs. vad som levandegör alla annars döda ord. Och under Logos närvaro förtunnas och förminskas alla enskilda ord av jämförelsen så till den grad att den språkliga kommunikationen förstummas – (en omvänd dubblering av den tystnad som den världsliga regeringen ålagt medborgarna).

(Cheferna på kontrollstationen tillhör samma skikt – i filmens struktur ”läger” – som de sedermera mörkläggande myndigheterna. Deras informationsinhämtande instrument kan bara avläsa ”fakta”, det som redan har skett, det förflutna. Deras opersonliga kontrollsystem kan mäta och kontrollera vår temporala verklighet endast ”baklänges”. Det opersonliga däri visas av att vilken funktionär som helst kan delegeras till vilken skärm som helst. Men Roy-poeten upplever sig som ”dragen framåt i tiden” av den arketypiska bildens bjudande makt, fast högst personligt - därför kan stafetten inte växlas över från honom förrän i slutscenen, där han efter ett personligt beslut lägger av sitt privatjag och drar på sig rymdfararnas opersonliga uniform. Hans sätt att ”checka in” måste vara existentiellt; det kan utföras bara under det att han går in i framtiden.)

I debatten Hawks – ”Hitch” står Spielberg övervägande på den senares sida. Undantaget bl. a. att amatörhjälten i slutet inte får rätt gentemot proffsen. De har till syvende og sidst samma slutvision.

Den nonchalanta globrullningen är en kaustisk kritik av Hawks fasta förvissning att proffsen är mera ”pålitliga” och ”ansvariga” än lekmän, medan lekmannen Roys ”opålitlighet” och brist på ansvar (för sin familj) beror på att han fått en stark tro.

I viss mån framställs förhållandet proffs-lekmän som en tävling om vem som kan författa den bästa ”storyn” – och Roys brytande av sin pennspets anger att han tycker proffsens cover story är dålig litteratur: den saknar udd.

För proffsen innebär brytandet av rutinen en skandal, en katastrof; för lek- männen resulterar det i bävande, glädjefylld förväntan (el-centralen resp UFO-spanandet).

Spielberg betonar det tragiskt-ironiska i själva konflikten mellan kategorierna: de är ”UFO” för varandra. ”UFO-kontakterna” är enligt Jung psykiska skeenden hos lekmännen men är för proffsen obegripliga, oförklarliga, något som måste åt- och kringgärdas med system av bud och förbud.

Parallellen - Jillian förtränger Barrys ”flykt” respektive experterna mörklägger UFO-observationerna – tolkas som att kyrkan blundar för att den förlorar själar, samtidigt som den nonchalerar ”den osynliga religionen”.

Det gäller alltså för båda parter att ge avkall på sina revir och försöka mötas på halva vägen. För amatörens del ligger en lösning i att ersätta oppositionen proffs-amatör med termerna personligt-opersonligt.

Roy låter sin individuella variant av det allmänna ödet gå ur tiden, på det att det senare ska kunna kvarstå i sitt kulturella avtryck arketypen, i en reducerad men stark form, liksom de monolitiska bergsformationerna i Monument Valley, som Roys berg påminner om, fått sin just minnesvärda form genom att de frilagts från mera kortlivade partiklar under årmiljonernas lopp.

Vid filmens slut har vi med den utsände privatmannen gjort den oändligt svåra, universellt omfattande resan från det opersonliga till det personliga och tillbaka. De existensgränser hjälten måste överskrida, har bokstavligen medfört svåra slitningar.

 

Försoningens villkor

Temat loss-slitande I Close Encounters of the Third Kind har också syftning på de kristna samfundens dramatiska historia av ortodoxistrider och kyrkoklyvningar. Filmen säger att en global ekumenik är ett UFO som kan landa bara om lekmän och experter bringas i närkontakt, och att det inte är så noga vem som drar upp vem till den gemensamma frälsningen.

Författare av dramatiska verk i den judisk-kristna traditionen har som regel svårt att gestalta sin problematik i den regelrätta tragedins form. En optimistisk uppfattning av historiens slutmål kan här sägas utgöra en hindrande faktor. Liksom Shakespeares Measure for Measure (1604-05) balanserar Close Encounters of the Third Kind tragedi och komedi lika för lika.

Det svaga leende som UFO-”äldsten” visar jordborna, har i sin ordlöshet blivit till något av ett rorschachtest för uttolkare. Jack Kroll i Newsweek: ”Truffaut smiles. Hesitantly, the alien produces a cock-eyed little smile as if smiling is something they've gone way beyond out there in the galaxy.” – Detta stämmer i viss mån med vår syn på leendets strukturella roll i filmen. Främlingens leende speglar på långt håll Barrys spontanförtjusta leende inför leksakernas upptåg i barnkammaren. Filmberättelsens ”levnad” inramas på båda sidor av dessa två leenden från var sin sida av människolivet, mötande varandra tvärs över filmens liv. Om sedd som sänd från dödsriket, ler främlingen med ett maktlöst beklagande ”Så måste det vara”, som Karon eller Körkarlen skulle kunna tänkas le. (17)

Det blir rentav en liten symfoni av leenden med olika ”tonfärg” på slutet, parallellt med färg-orgelns ackord: UFO- främlingens, Lacombes lugna, tilllitsfulla, klara, Jillians sorgbrutna, mänskligt heroiska, och till slut Barrys, fullt av berättarglädje. Som en lättnad efter evakueringens terror: ankomstens glädje.

Trots att Roy och Jillian skiljs på slutet, blir intrycket positivt, dels genom anslaget av försoning och kosmisk harmoni, som innesluter dem och alla andra, dels därigenom att vid denna meditativa instans i handlingen vid rekapitulation strömmar samman vad som på begreppsplanet förenar dem. - De har båda förlorat sina barn, och återfunnit dem, på olika sätt. (Roy har återvunnit sin egen barndom.) Bådas hem har drabbats av kaos. Båda upplever, tillsammans med övriga i det amerikanska samhället, chocken av UFO, den nya tiden. Båda är ”olydiga föräldrar”. Jillian inser detta när hon i det att hon utan glasögon ser in i ljuset accepterar sin och sitt samhälles skuld. Det bör vara innebörden av hennes leende genom tårar när hon betraktar de återvändande piloterna. Individ som nation, vi måste kunna öppna oss för den nya tiden, så att den kan utgjuta sin last av enorma möjligheter – och möjligheter till det enorma – över oss.

 

Close Encounters of the Third Kind karakteriseras av våldsamt pendlande mellan samhället-politiken och religionen-existensfilosofin. I enlighet med traditioner hos den senare av dessa kategorier går filmen in för att söka transcendera en olycka snarare än att eliminera den.

I skenet av UFO som livet efter detta, betyder Roys utlämnande av sig själv i utbyte mot Barry att han ger sitt liv för att Barry skall återfå sitt. Hans förtvivlade önskan vid olyckan har blivit verklighet. Att specialistkåren nu liknar honom genom uniformeringen, kan tolkas som att den liberala intelligentian som ”klass”(18) självmant går i döden, liksom Roy i och med att han upptagits i deras krets överskridit gränserna för sin ”klass”. Kanske säger Roy, den visionäre skulptören, den amerikanske gräsroten, med Walt Whitman: I know not where they go, But I know that they go toward the best - toward something great, ... Konstnären har räckt den tekniska vetenskapen handen.

Luckan genom vilken piloterna träder ut, är en förstorad version av den lucka genom vilken Barry drogs ut till sin förintelse. Som konstnären och författaren JeanBazaine sagt: den återfunna världen ligger vid slutet av den förlorade, liksom verkligheten ligger vid slutet av det abstrakta. Förekomsten av en passage genom väggen som avgränsar huset-hemmet från yttervärlden, ger hopp om att det finns en passageutväg ut ur varje till synes slutet universum. Också skuldens inkrökta rum kan öppnas. Människan är inte en monad.

Den framgång och det positiva gensvar som den moraliskt och emotionellt sammansatta Close Encounters of the Third Kind har rönt och mött, bör få även normalt mörksynta att erkänna förekomsten av en viss grund för den spielbergska optimismen, inte minst som filmens utgångspunkt var SF-genren som undergångsvision. (19)

Fotnoter:

(1) Han har också lite tycke av vätebombens fader Robert Oppenheimer, som blev historisk då han ifrågasatte huruvida hans aktuella sociala ansvar var förenligt med hans moraliska ansvar inför mänskligheten i stort. I likhet med filmens hjälte blev han en stor vägrare, som blev hårt åtgången av sin tids militärpolitiker. Tanken går också till de utdragna figurer som återfunnits i etruskiska och iberiska gravar men även till Giacomettis ”konstruktioner”.

(2) De otaliga och av varandra oberoende skildringarna av människor, som av läkare först förklarats kliniskt döda, men sedan återkommit till livet, vittnar alla om samma ”fascinerande” upplevelse, vilken ungefär liknar den som Spielberg skildrar i filmens upptakt: från ett totalt mörker till ett överväldigande intensivt ljus. [Se vidare Moody, Raymond A. Jr.: Life after Life (1975).]

(3) Det första som barnet Barry får se när han vaknar, är mänskligheten i dess barndom, en liten handklappande apa (en scen som återskapar det vida kända klippet i Kubricks 2001: A Space Odyssey, där superapans verktyg och vapen virvlande i luften ersätts av den moderna människans rymdvapen fyra miljoner år senare), och vi ges möjlighet att summera evolutionens gång. En av de filmer som influerats av Close Encounters of the Third Kind:s uppbyggnad är James Bridges The China Syndrome (Kinasyndromet, 1979), och även här uttrycks civilisationens utveckling i en enda bild. Journalisten Kimberly Wells (Jane Fonda) och teknikern Jack Godell (Jack Lemmon) samtalar om atomkraften. Bakom dem, i en bild i djupfocus, brinner brasan i eldstaden, och vi summerar - så långt har vi kommit sedan Prometheus gav oss elden. Ett närliggande exempel finner vi Star Wars; kvartetten Leia Organa, Luke Skywalker, Han Solo och antropoiden Chewbacca faller ner i ett avfallsrum där bland allt skräp (= världen ännu i sitt urhistoriska kaos) det lever förhistoriska djur - vi är tillbaka i tiden några miljarder år. Sedan räddar evolutionens och den moderna teknologins senaste alster, människorobotarna C-3P0 och R2-132, kvartetten och lyfter upp dem till ytan, civilisationens höjder, igen.

Den superciviliserade och högtutvecklade varelsen E.T. i filmen E. T. The Extra. Terrestrial är inte bara på en gång ett barn och en gamling, en kvinna och en man, utan är också en urtidsödla (så som den framställts av paleontologen Dale Russell) och en människa ett steg längre fram i människosläktets evolution. Och inuti den kosmiska farkosten i vilken E.T. och hans forskarkolleger färdas påminner den fuktiga miljön med lianer som virar sig kring ledningar och med stora snäckliknande djur – vilken kan ses på ett foto i E. T. The Extra-Terrestrial Storybook av William Kotzwinkle (1982) – närmast om kritperioden, skräcködlornas för länge sedan förgångna tid.

(4) På det metakonstnärliga planet går denna berättelse om ”syndafloden” (1 Mos.) tillbaka till len grekiska mytologin: den stora UFO-farkosten är Pandoras ask tömd på alla sjukdomar och olyckor som spreds bland människorna. Endast hoppet har stannat kvar. Den ”syndaflod” som i detta fall åsyftas, är den Zeus lät svämma Over världen vid denna tid, och det berg där mänskligheten tack vare Prometheus son Deukalion åter räddades till liv heter Parnassen.

(5) Att det inte ar rymdvarelserna utan människorna själva som åstadkommer ett helvete på jorden – ett påstående som Spielberg lyckosamt upprepade i den charmiga och högst publika filmen från 1982 E. T. The Extra-Terrestrial och som man förut har sett i Jack Arnolds 3D-film från 1953 It Came From Outer Space (Invasion från Mars) – kan ses som en kritisk replik till SF:s politiskt reaktionära pessimistisk-paranoida syn på varelser från andra civilisationer.
En annan turnering av detta motiv finns i filmatiseringen från 1953 av H G Wells The War of the Worlds (1898), War of the Worlds (Världarnas krig, regi: Byron Haskin), en av föregångarna till Close Encounters of the Third Kind: härifrån har bl a hämtats motivet med UFO-formationernas hierarkiska ordning. I denna film är faktiskt rymdvarelserna fientliga mot jordborna. Filmen, liksom romanen, låtsas gå med på det konservativa perspektivet. Men filmen är en politisk allegori, där armén från rymden står för nazisterna, som utger sig för att ha framtidens vapen i sin hand. De omkommer dock vid kontakten med jordens mikroskopiskt små och skenbart svaga bakterier. Med denna ploj bemöttes en av den fascistiska retorikens favoritklyschor: den västerländska kulturens kristna och demokratiska värderingar som en samhällssjukdom. Filmen använder allegorin även till att angripa McCarthy och jämställer så fascismen med McCarthyismen. Rymdskeppens dödsstrålar blir en metafor för politisk ”extermination”. I en stark scen jagas hjälteparet inne i en villa av ett av rymdskeppens stirrande cyklopögon, i änden på ett överallt snokande, ormlikt elastiskt periskoprör. Filmens design kompletterar fint Wells; framtidsarmén är på avstånd skönt potent, men vid närmare betraktande monstruös.

(6) The Special Edition of Close Encounters of the Third Kind kom 1980 att bekräfta (och det i hög grad redan genom den synnerliga måttfullhet med vilken filmen omredigerats) denna och andra associationer och tolkningar. I specialutgåvan finner så t ex filmens vetenskapliga sällskap i Gobi-öknen en tom, i sanden till hälften begravd ”Noas ark”.

(7) Helikoptrarna står här för de långt drivna metoderna för social kontroll i ett modernt samhälle. Förebilden finns i SF-genren, bland annat i Joseph Loseys film The Damned / These Are the Damned (De fördömda, 1961, manus: Evan Jones efter en roman av H. L. Lawrence, The Children of Light). 1 John Badhams film Blue Thunder (Blue Thunder, 1983, manus: Dan O'Bannon, Don Jakoby) bevakas Los Angeles befolkning av patrullerande helikoptrar dygnet runt. Filmtitelns Blue Thunder är namnet på en specialkonstruerad helikopter utrustad med en, enligt filmens förtexter redan existerande mycket avancerad ”övervaknings utrustning”. Dan O'Bannon har enligt Warner-Columbia Film AB pressrelease träffande sagt att Blue Thunder ”är inte en helikopter, det är ett urtidsmonster och samtidigt en domedagsmaskin utsläppt över en stad i vår tid. Ta vad ni vill och försök att bekämpa det, ni har inte en chans!”
På slutet av filmen, som då mest liknar en korsning av Capricorn One (Capricorn One, 1977) och Spielbergs genombrottsfilm Duel (Duellen, 1971, manus: Richard Matheson), dödas dock ändå ”urtidsmonstret”, draken Blue Thunder, enligt känt mytologiskt mönster av ”jägaren” Sankt Göran alias polismannen Frank Murphy – spelad av Roy ”Jaws” Scheider - som tvingar denna under ett framrusande dieseltåg, vilket i detta sammanhang står för ett annat mäktigt, röksprutande och långstjärtat sagodjur.

(8) Härav namnet Jillian på Roys följeslagare: från uttrycket ”every Jack must have his Jill”.

 

(9) En politisk tolkning som man annars skulle kunna göra, är att USA i sina mellanhavanden med främmande makt gått över från kanonbåtspolitik till en dialoginriktad attityd. Då mannen från gatan får kika in över informationsvallen, in i maktens boning, får han se att vad man där sysslar med är att, i en variant av ”den europeiska konserten” (härav Brahms, se ovan), med känsliga instrument ”ställa in läget för ett rätt möte” med världen.

Denna tolkning öppnar möjligheten till att avläsa slutet pessimistiskt, vilket motsäger dess betydelse på övriga plan, men ligger väl i linje med den politiska paranoians litterära tradition. Slutscenen blir en gigantisk skepparhistoria, som alla ”går på”.

Efter Watergate ropade nationen efter en Noa, en man som skulle kunna rädda nationen från att drunkna i det grumliga vattnet. Att gräsroten Roy går in i ”arken” tyder på ett så okritiskt anammande av denna stämning att han identifierat sig själv med myten och dess hjälte. Myten om Noas ark, som skildrar den stora katastrofen, är också arketypen framför andra ifråga om framställningar av temat det mänskliga Hoppet.

(10) Jillian lyckas bättre med det större och tyngre substitutet för Barry än hon gjorde med lille Barry själv när han drogs ut ur huset genom husdjursluckan. Förutom det uppenbara att kraftkällorna inte är utfördelade enligt naturlagarna, säger detta att ett substitut alltid är ”lättare” än originalet. Jillian handlar nu i harmoni med den universella signifikanshierarkin, även om som här de konkreta uttrycken för den kan te sig paradoxala.

 

(11) Truffauts intervjuer med mr. Hitchcock finns att läsa i Cahiers du Cinéma nr. 44, 62, 147 och 184. Dessutom har Truffaut utgivit den utmärkta intervjuboken Le Cinéma selon Alfred Hitchcock (1966).

 

(12) Det finns ett antal amerikanska filmer till vilka det i senare produktion ständigt refereras, klassiker som The Great Train Robbery (Den stora tågplundringen, 1903, regi: Edwin S. Porter), The Birth of a Nation (Nationens födelse, 1915, regi: D. W. Griffith), Intolerance: Love's Struggle Throughout the Ages (Intolerance, 1916, regi: D. W. Griffith), Greed (Den giriga, 1923, regi: Erich von Stroheim), Casablanca (Casablanca, 1942, regi: Michael Curtiz, manus: Julius J. Epstein, Philip G. Epstein, Howard Koch, Casey Robinson och pjäsmanusförfattarna Murray Burnett och Joan Alison), och ny- klassiker som Bonnie and Clyde (1967), American Graffiti (Sista natten med gänget, 1973), Jaws (Hajen, 1975) – och i högsta grad Lehmans / Hitchcocks North by Northwest från år 1959, en film som blivit en ”träffpunkt” för regissörer och manusförfattare, ett slags inne-kafé där man kan träffas för att i bästa fall ”analysera” det senaste i filmkonsten. Några av de otaliga filmer vid sidan av Close Encounters of the Third Kind som hänför sig till och mer eller mindre öppet anspelar på och hänvisar till North by Northwest är Charley Varrick (Fallgropen, 1973, manus: Howard Rodman, Dean Riesner efter romanen The Looters av John Reese, regi: Don Siegel), Silent Movie (Det våras för stumfilmen, 1976) (se tidigare artikel), Silver Streak (Chicago-expressen, 1976, manus: Colin Higgins, regi: Arthur Hiller), Capricorn One, Foul Play (Tjejen som visste för mycket, 1978, manus o. regi: Colin Higgins), Airplane! / Flying High (Titta vi flyger, 1980, manus o. regi: Jim Abrahams, David Zucker, Jerry Zucker), Hanky Panky (Hett om öronen, 1982, manus: Henry Rosenbaum, David Taylor, regi: Sidney Poitier), E. T. The Extra-Terrestrial och Octopussy.

Överensstämmelsen mellan Charley Varrick och den hitchcockska ”förlagan” är långtgående. – Siegel spelar själv en kort roll i filmen, precis som Hitchcock brukade göra i sina. (Han förlorar pengar på det japanska kaféet.) När polisen upptäcker att det är Charley Varrick (Walter Matthau) som utfört bankkuppen, gör de detta genom att de finner tändstickor med Varricks firmanamn på. Jfr Roger Thornhills tändstickor som det element som kastar ljus över hans identitet (eller kanske snarare brist därpå). Det är polisen och maffian som är efter Charley Varrick, samma dubbla förföljelse som finns i North by Northwest, och på samma sätt som hjälten i Hitchcocks film, dras även Varrick in i denna härva ”av misstag” (ovetande om att det är ”heta” pengar han bestjäl banken på). Roger Thornhill finner sin livskamrat i Eve Kendall, en blond kvinna ur motståndarens läger. Även Charley Varrick finner sin nya kvinna på fiendesidan, en blond sekreterare till skurken Maynard Boyle (John Vernon). De båda ligger i en scen tillsammans i en rund säng och har provat att ligga i olika positioner och riktningar; ”We still didn't try south by southwest” oh det klippes till en bild i vilken en kompassnål rör sig i – som det visar sig – Varricks flygplan. Det är intressant att skåda hur Don Siegel (som av franska nya vågens kritiker ofta jämfördes med Hitchcock) i likhet med Spielberg verkligen bemödar sig om att vi skall lägga märke till hans inspirationskälla. De alltså t o m vänder sig muntligen till oss med sitt ”nota bene”. Vidare: Roger Thornhill angrips i North by Northwest av ett flygplan som besprutar ett fält. Här är det Charley Varrick som är ägare till ett sådant flygplan, och hans yrke är just besprutare. Varrick rör demonstrativt inte alkohol, medan däremot hans unge kumpan gör det i samma gedigna utsträckning som Thornhill i North by Northwest. Thornhill är reklamman (som lämnar sin tomma värld och finner en ny identitet). Filmen Charley Varrick inleds och avslutas med en och samma bild: Varricks kläder med hans firmanamn på (reklam) förbränns till oigenkännlighet. Och det spel kring identiteter och iscensättningar som också har ett av sina uttryck i dessa bilder, är liksom i North by Norih west genomgående i hela filmen: byte och utplånande av identitet (utbyte och stöld av plåtar hos tandläkare); teaterrekvisita och tillverkning av rekvisita (foto, pass, etc); besök bakom kulisser (japansk restaurang, horhus); maskering (Charley Varrick maskerad till gråhårig gammal man i början av filmen); spelade, icke existerande relationer [Charley Varrick som i det av filmen kommer fram till Boyle och klappar om honom som om de vore de bästa vänner, med avsikten att detta skall ses och missuppfattas av Molly (Joe Don Baker), vilket kan jämföras med hr Kendall på tåget uppvisar spelad förtrolighet med Thornhill, eller scenen i cafeterian under Mount Rushmore-monumentet, där hon skjuter honom på låtsas], osv.

Charley Varrick har radikal kritik av storfinans och bolagsfusioner som sin utgångspunkt. (jämför ovannämnda scen där regissören förlorar pengar.) Den lille mannen dras av kapitalismens hårda lagar in i ett maskineri ur vilket bara få kommer med livet i behåll. Först var Varrick flygcirkusakrobat och riskerade dagligen sitt liv för att förtjäna sitt levebröd. Sedan gick han och blev ohyra-bekämpare för att rädda korn åt andra och åt sig själv sitt (leve-)bröd. Men de stora firmorna, de som gått ihop i fusioner, konkurrerade ut honom. Återstod bara brottets bana. Som alla i ett så konkurrens- mättat samhälle måste Varrick (jfr ”war” och ”rich”) strida och kriga. Var och en tar vad han kommer åt. (Ett passfoto kostar den jagade Varrick 500 dollar, det kostar honom ytterligare 500 att få bilden på önskad tidpunkt, och när han sedan frågar om han får ta en slickepinne får han svaret: ”Costs you an extra 500 dollars.”) ”Charley was the last of the independent” sägs det två gånger om honom i filmen. Detsamma kunde vid denna tidpunkt även sägas gälla Alfred Hitchcock. Hans filmer, i synnerhet North by Northwest, är fru Filmia däremot mycket ”dependent on”.

(13) Till denna tradition bör också hänföras agentfilmen North by Northwest, vars titel ju syftar på Hamlets berömda krypticism om att han bara är galen i nordnordväst. Som ”underjordisk agent” talade han, liksom Ofelia, i kodspråk.

(14) Referensen till Tatlin är befogad både med tanke på honom som tidig SF-pionjär, och som orealistisk drömmare på kant med verkligheten. Projektets amalgam av idealistiska (sfären), erotistiska (fallosen) samt feodala (spiran och ”äpplet”) symboler gjorde det förstås dödsdömt från början.

(15) Detta musikaliska citat står i markant opposition till den f ö genomgående specialkomponerade musiken i filmen. Dess innebörd är inte främst referentiell utan ligger i att det framhävs just som citat, från en kroppsligen död men andligen levande föregångare i kulturhistorien. De ”döda soldaterna” i UFO:n kan tänkas ha anlänt från fantasins rymdsfärer: en samlad bild av kulturhistoriens last av överpersonliga föregångare. Till dem kan Roy sälla sig, sedan han disciplinerat sin individuella ingivelse, i insikt om att vägen till det överpersonliga går över det opersonliga, dvs. det arketypiska. Denna tolkning stöds också av scenen från Indien, där den av experterna utfrågade människomassan angav att ”det”, dvs. musiken, kom uppifrån. (Brahms första symfoni har sedan dess blivit en frekvent förekommande musik i film, ex. vis. i Moonraker (1979) och Claude Lelouchs storfilm från 1981 Les Uns et les Autres.)

(16) Soldaten Svejk är en världsberömd skapelse av den tjeckiske banktjänstemannen och författaren Jaroslav Hašek: Den tappre soldaten Svejks äventyr under världskriget (1941, 1955), (Osudy dobrého vojáka Švejka za svĕtové války, 1921). Romanen har drarnatiserats och även filmats flera gånger, exempelvis av den kände dockfilms-filmaren Jiří Trnka, 1954. Förutom de fyra böcker som finns om Svejks äventyr under 1:a världskriget, har Hašek själv och en rad andra författare diktat vidare på denna person. Så har exempelvis Bertolt Brecht skrivit en ”dialogisering” tillsammans med Leo Lania år 1927 för Erwin Piscators teater betitlad Schwejk och år 1943 skrev Brecht i Hollywood teaterstycket Schweyk im zweiten Weltkrig, som blev publicerat först år 1959, tre år efter hans bortgång.

För en läsvärd genomgång av den ovannämnda modellen se Comparative Literature, March 1970, War and the Comic Muse: The Good Soldier Schweik and Catch-22 av J. P. Stern.

(17) Annars är väl karaktären av UFO-äldstens leende helt enkelt givet av hans fysiska apparition. I en av Close Encounters of the Third Kind:s föregångare, Der Prozess (Processen, 1925) av Franz Kafka förekommer en släkting till denna visionära gestalt, en ”tunn och spinkig figur”. Båda dessa konkretiserar en abstraktion, nämligen begreppet möjlighet. En gestalt som nätt och jämt har börjat framträda från det okändas, det osynligas, region. Och en möjlighet kan ju aldrig få fram mer än möjligheten till ett leende.

Leende som begrepp är också synonymt med kulturens gryning: de första leendena i mänsklighetens historia uppenbarade sig på arkaiska grekiska skulpturer. [I Jean-Jacques Annauds film Quest for Fire (Kampen om Elden, 1982), vars handling tilldrar sig för 80 000 år sedan, är skratt och leende ett redan känt begrepp och cromagnonstammen ulam, improviserar fram mänsklighetens första humoristiska sketch.]

(18) ”Klass” här ung. = social kategori, inte klass i marxistisk bemärkelse. Överhuvud åsyftas här en kulturpolitisk självkritik i stil med den som Camus företog i La chute (Fallet, 1956).

(19) Detta positiva slut har berättelsen nått som resultat av losslitanden, ömsesidig misstro mellan såväl individer som folket och dess ledare, galopperande regression, utestänganden, censurförtigande och mörkläggning, sorgearbete, spioneri, militärterror och evakuering, och under anförande av en i allo förebildlig negativ hjälte, Roy Neary.